История живописи. Том 1

В венецианских иконах, в миланских фресках, в произведениях Томмазо ди Модена пейзажи и вообще "декорации" не играют роли. В Венеции этот элемент возникает в настоящем смысле (и, как кажется, в значительной степени под впечатлением творчества умбрийца Джентиле и названных художников Падуи) на полвека позже - в творчестве Якопо Беллини. Покамест же и самые передовитые венецианские художники придерживаются традиционного золотого фона. Тем замечательнее тот страстный и жизненный характер, которым исполнены фрески падуанского Баттистера, считающиеся ныне произведениями флорентийца Джусто (прежде их приписывали двум падуанцам: Джованни и Антонио), а также то место, которое веронезцы Аванцо (или Даванцо) и Альтикиери отводят в своих картинах под "декорации", - место настолько значительное, что при вспоминании о них первым долгом приходят на ум те сложные и красивые постройки, которыми они заполняют глубину своих композиций. Среди поразительных фресок небольшой церковки Баттистера нас сейчас особенно должны интересовать ряд intйrieur'ов, в которых художник ставит себе трудные перспективные задачи, разрешаемые им с редкой для времени удачей (например, Тайную Вечерю он изображает за полукруглым столом в полукруглой комнате; избиение младенцев - в большой зале и т. д.), а также несколько декораций на открытом воздухе, среди которых особенно эффектна та, что является фоном для "Входа Господня в Иерусалим": большие горы слева и густая купа пальм справа, в ветвях которых возятся залезшие туда ребятишки. Среди фресок Аванцо и Альтикиери особенным богатством декораций отличаются фрески ораториума Сан-Джорджо, близ падуанского Санто, написанные в 1384 г.

Здесь архитектурная фантазия веронских мастеров достигает своих пределов. Залы, балконы, галереи, апсиды, мосты, башни - все это соединяется в прихотливые целостности и во всем нужно отметить разумность и логику. Все части связаны между собою, вся конструкция строго логична, уравновешена; все полно ритма, меры, такта. В живописи итальянской готики более грациозных измышлений не найти. Кроме того, на фреске, изображающей мученическую смерть святого Георгия, позади леса копий стражи виден также на редкость правдивый гористый пейзаж, в котором особенно поражает "импрессионистская" трактовка деревьев.

По колориту фрески эти не представляют чего-либо заманчивого, но зато чувство светотени, пространства, "трех измерений" выразилось в них с удивительной зрелостью. Какими беспомощными кажутся рядом с этими удивительными произведениями "декорации" Аньоло Галди или Спинелло! Какая здесь у веронезцев глубина, как выразительно передают они перспективное удаление! Местами кажется, точно они списывали свои здания с нарочно приготовленных моделей, настолько точно переданы все тени и оттенки. Впечатлению, что мы имеем перед собой изображения моделей, способствует иногда и слишком маленький относительно человеческих фигур размер этих зданий, а также тот рассеянный "комнатный" свет, которым они освещены. В этих двух отношениях, а также в жесткости драпировок, в застылости движении веронезцы еще примитивны, но во всем остальном они уже достойны искусства XV века, и на такой школе, какую представляют их фрески, вполне могли развиться величайшие художники севера Италии - Пизанелло, Якопо Беллини и Мантенья, - особенно после того, как к этим заветам "местных" художников прибавился пример радостного фантастического искусства умбрийца Джентиле из Фабриано[107].

Пейзаж в северной готике. Нидерланды.

I - Миниатюристы

Влияние итальянской живописи

Аванцо. Фреска в церкив Сан-Джакомо в Падуе.

Мы покинули северную живопись в начале XIV века. Если мы теперь обратимся к ней в конце того же столетия, то нас поразит совершившаяся в ней за это время перемена. Мы имели дело с плоскими, наивно раскрашенными рисунками, в которых вкус художника и его мастерство проявлялись лишь в орнаментах и в колерах. Теперь мы видим почти зрелое искусство, изысканную технику и даже довольно жизненное понимание природы. В некоторых отношениях (особенно что касается пейзажа) мы должны даже предпочесть эти произведения итальянским того же времени. Однако перемена эта произошла не без влияния итальянской живописи, в XIII веке находившейся на низшей по сравнению с севером ступени развития, но затем, в дни Джотто, сделавшей колоссальные шаги вперед. Следы этого влияния[108], особенно к концу XIV века, становятся слишком очевидными, чтобы можно было в нем сомневаться; к тому же мы имеем ряд сведений об общении, существовавшем между художниками Франции и Италии.