История живописи. Том 1

Так, еще в самом начале XIV века французские короли посылают своих художников в Италию (в 1298 году подобное путешествие совершает Этьен дОксер - в Риме) и приглашают к своему двору итальянцев (с 1305 по 1322 г. при французском дворе состоят "римские" живописцы Филиппо Ридзути и Николо ди Марси, удостоившиеся звания "живописцев короля"). Во второй половине XIV века это общение становится еще более последовательным, этому во многом способствует роскошный быт папского двора в Авиньоне (здесь кончает свою жизнь один из великих художников Сиены, Симоне Мартини). Но, кроме того, мы находим и в самом Париже торговцев итальянскими картинами, комиссионеров, скупавших для французских меценатов произведения итальянских художников, такого посредника, как Джованни Алькерио, который занимался выведыванием технических рецептов и перенесением их из одной страны в другую; наконец, мы встречаем и художников, которые совершают поездки в Италию, начинавшую приобретать значение обетованной страны искусства. В свою очередь, северные художники, и в том числе французские, пользовались в Италии репутацией лучших архитекторов в области еще "модного" тогда готического стиля. Так, между прочим, Жак Коэн, один из лучших мастеров времени Карла VI, был приглашен для постройки Миланского собора.

Однако если "передовитость" итальянского искусства и оказала благотворное влияние на быстроту созревания северного искусства, то все же несомненно, что эта зрелость наступила бы и сама собой, просто в силу необходимого органического развития. Мы видим это хотя бы из того, что иностранные черты играют (и продолжают играть вплоть до XVI века) незначительную роль в северном искусстве. О какой-либо рабской подражательности, об "итальянизме" не может быть и речи. Культура севера была слишком интенсивна и самобытна для этого; культура, создавшая соборы в Париже, Амьене, Реймсе, Йорке и Линкольне, давшая в XIII веке пластику, которую можно сравнивать с Парфеноном, должна была создать и свою живопись. Сравнительное запаздывание развития последней можно объяснить лишь деспотизмом традиций и недостатком жизненной потребности. Отрасли живописи, более отвечавшие потребностям общества, быстрее и развились. Особенного великолепия достигла - еще к началу XIV века стекольная живопись (положение живописцев витража было привилегированным: они были почти уравнены в правах с "дворянством"), а также мастерство тканья и шитья фигурных шпалер, которыми было принято увешивать стены замков и церквей. Центром последнего производства, благодаря попечению графини Маго дАртуа, становится с начала XIV века Аррас.

Значительная перемена в характере северной живописи сказывается уже с середины века. Быстрое совершенствование ее можно объяснить себе поощрением двора, аристократии и даже буржуазии. В свою очередь, факт такого поощрения отражает высокую степень общей культурности.

Гуьерт ван Эйк. "Три Марии у гроба господня". Собрание Кука в Ричмонде.

Некоторые из светских мастерских, заменивших прежних монастырских, были теперь заняты для университета, другие - для королей, которые любили их иметь в непосредственной близости, дабы лично следить за ходом работ. Особенным поощрением Карла V, собравшего лучшую для своего времени библиотеку в Лувре, пользовались миниатюристы; но и другие отрасли искусства не были им забыты. С начала века мы встречаемся с целыми "художественными династиями". Таковы были дОрлеаны, с их родоначальником Жаном дОрлеан-Старшим, который жил еще в конце XIII века. Лучших художников короли приближали к себе, награждали их почетными званиями "королевских живописцев" или герольдов и "камергеров[109]", их посылали также с ответственными поручениями в провинцию и в чужие страны, выручали в случае провинности перед законом и т. п. Художники расписывали замки и церкви, разрисовывали алтарные пелены и прочие предметы церковной утвари, даже статуи и мебель, носилки, лодки; они руководили празднествами, которые к тому времени стали принимать все более изощренный характер. Иные из живописцев занимали должности заведующих всеми художественными делами вообще, и среди них мы находим уже людей той универсальной образованности, которая считается отличительной чертой итальянского ренессанса. К концу века у целой группы лучших французских мастеров возникает даже мысль об основании своего рода академии, которая следила бы за сохранением "добрых правил" и не позволяла бы искусству приходить в упадок. Это лучше всего показывает степень художественного самосознания.

Утраченные шедевры