История живописи. Том 1

Близок к этому загадочному мастеру (вернее, к его гравюрам и рисункам) замечательный диптих в Нюрнбергском музее "Смерть и жизнь". Это одна из картин "до-дюреровского" периода, в которых пейзаж играет главную роль и уже явно предназначен для усиления настроения. На створках "Жизни" видна беседующая парочка: элегантный юноша и нарядная принцесса. На первом плане перед нами двое нагих ребятишек играют, сидя на траве, среди цветов, - мотив, которым несколькими веками позднее должен был воспользоваться Беклин. Город, замок, поля, кустарники, озеро, горы и вереницы птиц в фоне выражают безмятежную радость бытия. Но вот при переходе ко второй створке складня обстановка меняется сразу, точно в театре. Замок сгорел и разрушен, город, поля и рощи затопило наводнением, голые колючие деревья скорбно топорщат сучья; на первом плане одно из них сломано и макушка поникла к холодной земле. На самой же середине картины, вместо любезничающих юных щеголей, во всем безобразии наготы раскинулся труп с ввалившимся животом, с иссохшими членами. Все говорит о конце, о смерти, о враждебных силах природы, - говорит это как своими формами, так и однообразными мрачными красками.

Диптих этот - одинокое явление в живописи, но в гравюрах мы найдем множество предвестников близкого расцвета и оживления немецкого искусства. В гравюрах художники стеснялись меньше, смелее отдавались своему вдохновению[196]. В то же время живопись южных и западных немецких школ продолжала разрабатывать вопросы красочной красоты и более совершенной техники. В Нердлингене работал с 1460-х годов интересный мастер Фридрих Герлин, неловкий, топорный, резкий, но живой и "определенно национальный". Его пейзажи, несмотря на ребяческие подробности, полны какой-то намеренной романтики, сумрачной поэзии. Грозно глядит в фоне "Святого Георгия" (Городской музей в Нердлингене) башня замка, стоящего в конце гладкого зеленого поля[197], а справа за церковью и городом на холме рисуется силуэт виселицы. Интересен по затее и унылый пейзаж с руиной и освещенными зарей башнями в фоне "Рождества Христова" (1488 г.). В пустой, неуютной комнате, в которой Герлин помещает сцену грешницы у ног Спасителя, мы снова встречаем ряд опрокинутых цинковых кружек - прием иллюзионизма, уже известный нам по картине "Обручение святой Екатерины". Перспектива в этой и подобных им intйrieur'ныx картинах очень приблизительна, но художники дают волю своим реалистическим вкусам в выписывании различных деталей, особенно же сверкающих предметов. В этом отношении характерно также и "Благовещение" "Мастера из Поллинга" (галерея в Ашаффенбурге); в нем склонность художника к иллюзионистским фокусам сказывается (при ужасающих ошибках в перспективе и индифферентном отношении к фигурам) в том, как он выписывает разные подробности: медный рукомойник (неизбежный атрибут всех келий Марии), лубковую коробку, чернильный прибор и подсвечник с ножницами на полке, пригвожденную к стене бумажку с надписью и прилепленную рядом и бросающую от себя тень свечку. Картина помечена 1444 годом, но эта ранняя дата вызывает сомнения.

Мастера Ульма

К 1460-м годам относятся две картины неизвестного швабского мастера: одна в церкви Св. Моритца в Аугсбурге, другая в Аугсбургском Максимилианс-музеуме. Первая изображает "Рождество", вторая - "Поклонение волхвов". В обеих мы встречаем совершенно ясно выраженные немецкие черты. Одни неуклюжие, чрезмерно высокие навесы, под которыми помещены сцены, имеют в себе что-то специфическое, и совершенно "немецкие" персонажи разыгрывают с "немецкими" неловкими жестами священные сцены (впечатлению "неметчины" ничуть не мешают "флорентийские" шапочки, которыми художник снабдил Иосифа и двух магов, а также ангелочки, точно слетевшие с нидерландских картин). Окончательно же немецкое впечатление сообщают этим несуразным сценам пейзажи-ведуты в фоне. В пейзаже "Рождества", в этом городе, сжатом между низкими холмами, по которым всползает городская стена с частыми башнями, некоторые предлагают видеть Ландсберг - городок, лежащий между Мюнхеном и Ульмом, в реке же с перекинутым через нее деревянным мостом и с перерезающим ее порогом - Лex. Художник как будто просто взял мотив, бывший у него перед глазами, и решил, что его можно выдать за Вифлеем (в "Поклонении волхвов" мы видим опять другой, но, очевидно, тоже с натуры списанный немецкий городишко), и в этом он поступил совершенно так же, как Витц в своей женевской картине. Однако бесконечно выше мастерство базельского художника, нежели та чисто ремесленная сноровка, которая проглядывает в этой доморощенной, "провинциальной" картинке, написанной лет двадцать спустя после "Хождения по водам".