История живописи. Том 1

Чем дальше мы будем подвигаться на запад, тем чаще будем встречать и смелые затеи, и удачные разрешения живописных задач. К 1445 году относятся две милые швабские картины - одна в Базеле, другая в княжеской галерее Донауэшингена. Базельская картина "Святой Георгий, поражающий чудовище", исполнена в характере Витца; то же "чудачество", та же утрированно выпуклая лепка, при некоторой общей деревянистости композиции. Но пейзаж в фоне, несмотря на некоторый схематизм - чистая романтика. Святые пустынники, сидящие на картине Донауэшингена, выдают тоже некоторые родственные черты с "плотным", корпусным искусством Витца, а в глубине хотят даже видеть вид Базеля. Однако все вокруг дышит более благодушным настроением, нежели то, что наполняет "жестокосердые" картины Витца. Всюду разлита характерная швабская уютность: ей служит и аист, глотающий лягушку на самом первом плане, и тенистый лесок позади св. Павла, и городок вдали, и, наконец, сам Господь Бог, плывущий с ангелами на облаке над этой "приветливой пустыней".

Самым значительным художественным центром в XV веке продолжал быть Ульм. Здесь строился собор, который должен был превысить все прочие храмы христианского мира, и здесь вокруг "строительной хижины" группировалась огромная семья всевозможных ремесленников и художников. В Ульме протекла деятельность Ганса Мультшера, и из его же мастерской был доставлен большой алтарь для церкви Штерцинга - одно из наиболее сложных и совершенных произведений немецкого искусства середины века (1458 г.). Автор живописной части этого монументального ретабля, однако, не сам Мультшер, но, вероятно, кто-либо из близких к нему людей. В общем, картины Штерцингского алтаря такие же превращенные в живопись барельефы, как и алтарные картины самого Мультшера в Берлине. Некоторые идеи Берлинского алтаря здесь повторены лишь в известной переработке. Но все же в более позднем изделии мультшеровской мастерской мы ближе к существу и особенно к задачам живописи. Фигуры меньше напоминают статуи, менее лезут вперед, и пейзажу, "декорации" отведена значительно большая роль. Любопытно для архаических тенденций германской живописи того времени, что при этом сохранен золотой фон, и даже золото, в свою очередь, испещрено узором, имитирующим тисненую парчу. При этом заметно и несомненное использование нидерландских мотивов. "Благовещение" скомпоновано совершенно по фламандскому рецепту, но вид сквозь высокие окна на зеленые макушки деревьев (под парчовым небом) - чисто немецкая вариация на этот шаблон.

В Ульме работали и два других выдающихся мастера второй половины XV века: Ганс Шюхлин и Бартель Цейтблом. Первый еще очень примитивен, чопорен, сух, однако именно у него мы встречаем в фонах приятные пейзажи, полные редкой для времени интимности. Так, например, дом Захария и Елизаветы он представлял себе в виде большой швабской фермы (с фахверком и скошенной на фасад крышей), стоящей среди зеленых полей. Два деревца тянутся своими тощенькими стволиками к небу. Бартель Цейтблом несравненно цельнее, величественнее; это Герард Давид немецкой школы, лишенный, однако, широты знаний Давида и его изощренности. Цейтблом любит ставить большие неподвижные фигуры с торжественным, застывшим выражением лиц. Краски у него спокойные, глубокие. Живопись ровная, тщательная и лишенная "провинциальной" мелочности. Но он игнорирует пейзаж. Фоном его картин служат или золото, или скромные массы архитектуры, в которой трудно распознать, к какому именно роду строений они принадлежат. Вообще Цейтблом один из немногих немцев, чувствовавших монументальный стиль, красоту больших спокойных линии и плоскостей[198].

Бернгард Штригель