История живописи. Том 1

Мы очень много знаем о Дюрере, как из оставшихся от него писем, записок и целых трактатов, так и благодаря почти полностью дошедшему до нас его творению. Но, однако, мы не можем до сих пор выяснить целый ряд главных моментов его жизни. Для нас сейчас самым важным было бы установить точную хронологию его пейзажей и проследить его развитие в этом отношении; но здесь мы сразу натыкаемся на одну трудность, которая доставила уже много страданий ученым и вызвала бесконечные споры между специалистами, занимавшимися исследованием творчества Дюрера. Вопрос этот касается его "первой итальянской поездки", которую одни считают состоявшейся и относят к концу его Wanderjahre (приблизительно к 1493 г.), другие же совершенно отрицают ее возможность. Признавая это путешествие доказанным, первые, сообразно с этим, располагают и весь недатированный материал, состоящий из дошедших до нас рисунков, гравюр и картин (и даже те гравюры и рисунки, которые снабжены датами, они располагают по созданным ими a priori приметам, решаясь утверждать, что даты неверны или придуманы впоследствии). Другие исследователи, считающие первое путешествие Дюрера в Италию вымыслом или недоразумением, в свою очередь, подвергают хронологический план самым коренным видоизменениям.

Альбрехт Дюрер. Святой Евстафий на охоте. Гравюра на меди (около 1505 года)

Для нас сейчас этот спор имеет то значение, что он лучше всего доказывает однородность и целостность всего творения Дюрера. Если уж такую капитальную акварель, как берлинская "Trotziehmьhll" (проволочный завод), можно относить к 1490-м годам (как это делает Таузинг) и к 1510-м (как это делает Ратке), то дальнейшие разговоры становятся лишними. Для нас ясно, что Дюрер нашел себя сравнительно очень рано (вспомним его уже вполне совершенный мадридский портрет 1499 года или его портрет отца 1490 года в Уффици) и что качественно творение его зрелых лет, начиная приблизительно с 1495 года и до самой смерти, было однородным. Можно только предположить, что этюды с натуры вообще относятся к более раннему периоду, до 1513 года, ибо для них требовалось больше досуга и спокойствия. Последние годы Дюрер был уже "знаменитым нюрнбергским гражданином" и его одолевали всякие помехи. Одновременно он был поглощен теоретическими изысканиями. Но опять-таки целая серия восхитительных этюдов относится как раз к 1521 году, они зарисованы в альбом во время путешествия мастера в Нидерланды.

Обратимся сначала к непосредственным этюдам с натуры. Если искать что-либо подобное им в смысле передачи природы, то пришлось бы вернуться назад до "Туринского часослова" или же перешагнуть через столетие к Рембрандту, через три столетия - к Менцелю. В итальянском искусстве мы ничего подобного так и не нашли бы за все время его существования[216]. Это настоящие "чудеса искусства", хотя как раз самое чудесное в них то, что они бесхитростно передают все, что Дюрер видел и что ему захотелось запечатлеть для себя. В XIX веке такое явление понятнее. Мы владеем целой теорией реализма; художники, приверженцы ее, как бы исполняют долг, копируя с усердием видимость. Но как мог ученик рутинера-Вольгемута дойти до такого отношения к природе, откуда взялись у него на это средства? Ведь пейзажные акварели Дюрера точно сегодня сделаны, это наше, современное искусство, а местами они даже похожи на фотографию! Нигде мы не видим отсебятины, шаблона или какого-либо мудрствования в подходе к природе.

Все до последних деталей Дюрер высмотрел своим поразительно зорким глазом и перенес без малейшего подчеркивания или ослабления на бумагу. При этом в иных из этих вещей поражает отсутствие обычной "дюреровской" графики. Некоторые его этюды душисты, нежны, как акварели Тернера и Котмана. Деревья он трактует с нежностью, которой мог бы позавидовать Коро; все сливается в атмосфере, нигде линия не лезет вперед. Рука Дюрера, тяжелая рука резчика, столяра и медника, вдруг становится магически легкой, черты кладутся точно посредством дуновения и с такой баснословной уверенностью, что эти работы, если в них вникнуть, представляются прямо волшебными.

Отношение Дюрера к природе

И какое современное чувство в самом выборе мотивов! Оба "Замковых двора" в Альбертине принадлежат, вероятно, к ранней эпохе творчества мастера: слишком уж много в них перспективных ошибок, которых не встретишь в рисунках позднего "Нидерландского путешествия". Но даже в этих ранних этюдах мы видим уже не рутинера-ремесленника, нюрнбергца XV века, а "гражданина мира" нашего времени, которому все любо, все ценно, все трогательно. Чувством какого-то обожания исполнены эти этюды, где передан каждый оттенок камней, каждый полутон, все закоулки, вся "грязь", вся "старина". В этом и в подобных этюдах есть даже что-то "романтическое", прощальное, точно Дюрер умилялся над всей этой стариной (которая в его дни не была еще настоящей стариной), потому что предчувствовал ее близкий конец.