История живописи. Том 1

Иначе обстоит дело с гравюрами на дереве и с картинами. Отдельные мотивы с натуры можно найти и в них, но они всегда переработаны до неузнаваемости и стилизованы: им придан какой-то подчеркнутосказочный характер. Таковы прекрасные виды Иерусалима, которые точно, сновидения, расстилаются позади обеих картин, изображающих "Плач над Телом Господним" (в Нюрнберге и в Пинакотеке; обе картины относятся к 1500 году). Позже, и особенно после (второй?) поездки в Венецию, Дюрер упрощает "декорации" своих сцен. Особенно охотно придумывал он такие, которые служили наглядным разрешением (далеко не всегда и не во всем правильным) перспективных задач. Для этой цели он даже изобрел специальный тип зданий или заимствовал идею его из тех пейзажных интарсий с "перспективными задачами", которыми в Венецианской области принято было украшать стали и шкафы сакристий. Все в этих схемах состоит из геометрических фигур, которые, как детские кубики, складываются в прихотливые и малоправдоподобные постройки. Примером подобного перспективного кунстштюка является декорация в "Рождестве" Баумгертнеровского алтаря (1504 г. или позднее), весь первый план "Поклонения волхвов" в Уффици (1504 г.)[218], фон в берлинской "Мадонне" (1506 г.), фон в "Мадонне с ирисом" (собрание Кука в Ричмонде, около 1508 г.) и большой ряд гравюр на дереве, особенно в серии "Marienleben", которую уже на основании определенно венецианских особенностей в архитектурных композициях надо относить или ко времени пребывания Дюрера в Венеции, или же к годам, непосредственно за этим следовавшим. С 1511 года Дюрер в картинах оставляет почти исключительно цветной или даже черный фон. В этом выражается, скорее всего, сознание своего бессилия упростить, стилизовать пейзажные фоны. В последний раз Дюрер пользуется пейзажем как композиционным средством, в картине "Святая Троица" (или "Всех святых") Венского музея; узкая панорамного характера, с миниатюристской тонкостью выписанная полоса символизирует здесь земной мир, стелющийся далеко внизу под группой небожителей (1511 г.). Любопытно отметить, что как раз эта полная воздуха панорама представляет удачный образец стилизации Дюрером природы в итальянском вкусе, ведь совершенно независимо от Дюрера к той же стилизации "поднебесной" несколько лет спустя пришел Рафаэль в своем "Видении Иезекииля".

Нужно указать еще на одну замечательную черту, введенную Дюрером в пейзаж, - это настроение, почти не известное прежней немецкой школе и лишь изредка проявляющееся в Нидерландах и в Италии. В этом смысле замечательны уже пейзажные композиции под небесными видениями Апокалипсиса (1498 г.), то грандиозно спокойные, то обуреваемые ужасом катаклизмов. Полны настроения и упомянутые "сновидения" позади обоих вариантов "Плача" - это не просто эффектные "декорации", но именно "чувствительные картины", вызывающие впечатление уныния и тоски. Своего патетического фортиссимо пейзажное настроение достигает затем у Дюрера в маленьком дрезденском "Распятии", где мрак застил весь фон, оставив лишь у горизонта печальную полосу желтого просвета. Наконец, в пейзаже под "Святой Троицей" передана в одних лишь красках и линиях ясность праздника. Точно малиновый звон пасхальных колоколов несется над необъятной далью, возвещая миру радость спасения его от козней темных сил.

X - Точка германского средневекового искусства

Лукас Кранах. Иоганн Фридрих Саксонский на охоте. Венский музей

Дюрер - это предельная точка германского средневекового искусства. Рядом с ним все бледнеет и не выдерживает сравнения. Деятельность других художников - его современников - в сравнении с колоссальностью его творения представляется чем-то отрывистым и случайным. За ним никому не удалось последовать, не говоря уже о том, чтобы восполнить или развить его творчество. Не восполнили его даже те мастера, которые затем решительно обратились к Италии, к ренессансу. Рядом с "отсталым" искусством Дюрера их "передовое" искусство кажется "провинциальным", немножко даже жалким. Немецкий ренессанс так и не дошел затем до своего апогея, подобно тому, как он дошел во Франции в творчестве Пуссена, в Нидерландах - в творчестве Рубенса. Младшего Гольбейна можно считать единственным великим художником, выдвинутым первым периодом северного возрождения[219], но его деятельность не имела всего того значения для Германии, которое она могла бы иметь, ибо с момента своего полного расцвета она протекла в Англии.

Матиас Грюненвальд. Мадонна, окруженная ангелами. Изеенгеймский алтарь в Кольмаре.