Итальянский футуризм. Манифесты и программы. 1909–1941. Том 1

Если рассматривать предмет с концептуальной точки зрения, мы очевидным образом приходим к заключению такого рода: «Что бы ни изображало искусство, его предмет – всегда человек. Пейзаж, натюрморт – всё это не что иное, как иероглифы, в которых заключена личность, это – средства, с помощью которых художник раскрывает свою духовную сущность». Если же, наоборот, подобные трюизмы эстетики оставлять в стороне, как и все возможные тонкости различения субъективного и объективного и их необходимое соединение в произведении искусства, если придерживаться исключительно живописной практики, как она на деле представляется тому, кто ею занимается или желает постичь её развитие в конкретных формах, то проблема сюжета тут же приобретает огромную важность¹.

Я неоднократно повторял, что нужно сегодня понимать под живописным искусством, поэтому смею надеяться, что меня не воспримут как того, кто рассматривает сюжет и устанавливает его значение согласно старым критериями благородства и грандиозности, или исходя из его качеств литературного, драматического, сентиментального и пр<очего> порядка. Вся его важность заключается для меня в том, что каждый новый сюжет предписывает художнику новое пластическое чувство и, стало быть, новый стиль. Я хочу сказать, что непривычное множество форм, линий, цветов для своего выражения требуют иначе трактовать материю и, учитывая, что существенное качество любого произведения – его цельность, иначе мыслить композицию и расположение частей.

Это – факт, что античная живопись, основанная преимущественно на изучении форм человека и животных и немного на формах пейзажа, приписала понятиям стиля и пластики значение, которое уже не отвечает нашей современности.

Почти внезапное появление новых форм, изменяя нашу чувствительность, должно необходимым образом изменить также наши способы выражения.

Всякому ясно, например, что аэроплан, поезд, любая машина, кафешантан, цирковая арена – если они служат художнику элементами его работы – должны сообщить линиям, аккордам цвета и света совершенно иную функцию, отличную от той, что сообщила бы сидящая за столом компания, группа обнажённых купальщиц, пара запряжённых в плуг волов или куча фруктов и фарфор на столе.

В этих первых сюжетах есть нечто самое энергичное, самое безудержное, самое шокирующее, самое хаотичное, самое нервное – то, что плавные линии, спокойные планы, гармоничные цвета и сбалансированная светотень вторых никогда не смогут передать.

Различие лирического стимула – внутреннее, глубокое, фундаментальное, и отсюда – необходимое различие в ткани пластической выразительности.

В этом смысле художник-футурист придаёт большое значение сюжету исключительно как установитель пластических ритмов, которые были бы ему адекватны. И поскольку современность – неотъемлемое условие всех искусств – современному сюжету.

А. Соффичи

<1 января 1914>

47. Круг замыкается

1.

Мне так кажется. Круг созидательного духа. Человеческая прибавка – добровольная – к естественной реальности. Искусство родилось как имитация, но развивалось как деформация. Мысль возникла как интерпретация, но стала автономной в самой чистой метафизике.

С одной стороны, была конкретная практика, с другой – фантастическая лирика; с одной стороны – активная чувствительность, с другой – незаинтересованная свобода. Два мира плотно соприкасались, но были разделены друг от друга. Сегодня, на самом краю поисков, мне кажется, заметно отрицание (самоуничтожение) одного из этих двух полушарий – а именно второго, концептуального и лирического. Его прогрессирующее самоотречение перед лицом другого. Творчество, которое превращается в чистое действие; искусство, которое оборачивается сырой натурой.

2.

Слова мои темны для тех, кто не следил за самыми рискованными и самыми странными попытками. В живописи: Пикассо, который, доведённый до крайности поисками пластичности, берёт куски дерева, ткани, жести и приклеивает их на холст, чтобы сделать из них картину; Северини, который приделывает к портрету настоящие усы и настоящий бархатный воротник; Боччони, который в скульптурах использует дерево, железо и стекло, чтобы передать значения, недоступные обычным материалам.

В литературе: Маринетти с его словами на свободе ломает и уничтожает логические речевые соединения (синтаксис: долгое завоевание духа над восклицательной бессвязностью примитивного языка), прибегает к визуальным образам (реалистичным, конкретным) в форме слов или фраз, размещённых типографским образом, чтобы дать в идеограмме образ вещи, о которой говорится, а кроме того, широко использует имитации звуков, которые являются осколками звуковой природы в её естественном виде, перенесёнными в лирическую картину.

В музыке: шумоинтонаторы Руссоло смело обгоняют попытки описательной музыки (Штраус) и вводят в музыку шумы самой жизни и труда в их повседневной современности.