Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

Самое важное место для характеристики стиля Джотто занимают сведения о деятельности мастера в Ассизи. Эта ассизская гипотеза появилась следующим образом. Хронист Риккобальдо из Феррары, умерший в 1319 году, следовательно, близкий современник Джотто, делает в своей хронике следующее замечание: «Qualis in arte fuerit, testantur opera facta per eum in ecclessiis Minorum Assisii, Arimini, Padue …»[12]. («об искусстве Джотто свидетельствуют его произведения в церкви миноритов в Ассизи, Римини и Падуе»). Ни один из литературных источников XIV века, однако, в частности самый достоверный — комментатор Данте, Бенвенуто да Имола, ни одним словом не упоминают деятельности Джотто в Ассизи. В XV веке сведение это опять появляется в «Комментариях» скульптора Гиберти, который называет церковь Сан Франческо в Ассизи местом деятельности Джотто и говорит, между прочим, что Джотто написал там «quasi tutta la parte di sotto» (то есть «почти всю нижнюю часть»[13]). Это сведение Гиберти и положил в основу своей биографии Джотто Вазари. Оно было решающим и для всех последующих историков искусства. В частности Тоде, впервые выдвинувший значение Франциска Ассизского для истории итальянского искусства, считал фресковый цикл в Ассизи, посвященный Франциску Ассизскому, самым важным свидетельством влияния францисканства на искусство и бесспорно достоверной работой молодого Джотто[14]. Положение, однако, круто изменилось лет двадцать тому назад. Остроумный стилистический анализ, который Ринтелен применил к ассизскому циклу, показал шаткость выводов Тоде[15]. Три фрески цикла из жизно Франциска Ассизского по меньшей мере совершенно выпадали из стиля Джотто; а вслед за этими тремя заколебались и остальные. Противоречивое свидетельство художественных памятников заставило более скептически отнестись и к указаниям литературных источников. Справку хроники Риккобальдо признали за позднейшую вставку. Свидетельство Гиберти вызвало сомнение своей неопределенностью. В самом деле, что хотел сказать Гиберти словами, что Джотто расписал «почти всю нижнюю часть» церкви? Значило ли это, что ему принадлежат фрески нижней церкви или что он написал нижнюю полосу фресок в верхней церкви, то есть легенду о Франциске? Так одна за другой пробивались бреши в незыблемом, казалось, историческом факте. В настоящее время историки искусства разбились в этом вопросе на три главных лагеря. Меньшинство по-прежнему настаивает на авторстве Джотто во фресках нижнего цикла и в легенде Франциска Ассизского; вторая группа признает за Джотто общее руководство росписью и исполнение некоторых отдельных фресок; и, наконец, третья группа отрицает всякое непосредственное участие Джотто в работах по украшению церкви Сан Франческо. Для того чтобы и нам выработать самостоятельное мнение по этому сложному вопросу, необходимо сначала ознакомиться с вполне достоверными работами Джотто и только тогда перейти к анализу ассизских фресок.

Мы начнем этот анализ с алтарной иконы Джотто из церкви Оньисанти во Флоренции (ныне в Уффици), так как эта икона лучше, чем какое-либо другое произведение мастера, подводит нас к основам его художественного мировоззрения. Достаточно сопоставить мадонну Джотто с трактовкой аналогичной темы у Чимабуэ и Дуччо, чтобы сразу почувствовать индивидуальные свойства стиля Джотто. По общей схеме мадонна Джотто очень близка к мадонне Чимабуэ. Джотто сохранил и увеличение масштаба богоматери и массивный трон, которому он придал, однако, чисто готическое завершение в виде балдахина. Но тем более бросается в глаза внутреннее различие. Мадонна Джотто уже не отвлеченная идея, а реальное существо, земное и телесное, в реальной глубине трона; мотив коленопреклоненных ангелов, держащих хрустальные вазочки с цветами, еще более подчеркивает чисто человеческую близость образа богоматери. Вспомним также взаимоотношение богоматери и окружающих ее фигур у Чимабуэ и Дуччо. У Чимабуэ, например, ангелы составляют как бы орнаментальное обрамление для мадонны: в их головах ритмически декоративно чередуется поворот влево, поворот вправо. У Джотто головы всех ангелов повернуты к мадонне, и направление их взглядов, как лучи, собирается в одном центре, в голове мадонны. Искусство Джотто прежде всего телесно, хотя эта телесность и имеет еще несколько идеализованный, синтетический характер, и, во-вторых, искусство Джотто центростремительно, построено на концентрации: подчинении всех элементов композиции одному главному, физически и духовно, моменту. Само собой разумеется, что мастерство драматической концентрации должно было сделать из Джотто изумительного рассказчика. В решении Капеллы дель Арена Джотто и проявил несравненную силу своего эпического таланта.