Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

Эту капеллу, как я уже говорил, в 1303 году заложил Энрико Скровеньи, богатый гражданин Падуи, сын того ростовщика Реджинальдо Скровеньи, которого Данте заставляет кипеть в седьмом котле своего «Ада». Исключительно простые стены Капеллы дель Арена, крытые гладким коробовым сводом, Скровеньи и поручил расписать Джотто. Шесть окон справа и широкое окно на входной стене освещают капеллу ровным, ясным светом. На входной стене по старой традиции Джотто изобразил «Страшный суд»; на противоположной стене, на триумфальной арке, — «Христа во славе»; под ним помещено «Благовещение», еще ниже — «Иуда получает сребреники» в pendant к «Встрече Марии и Елизаветы». Так как капелла посвящена богоматери, то естественно, что цикл повествовательных фресок по боковым стенам капеллы начинается в верхнем ряду с жизни богоматери. Далее, во втором и третьем ряду, следуют сцены из жизни Христа и, наконец, цоколь украшен монохромными изображениями добродетелей и пророков. Что касается хронологической последовательности, в которой написаны фрески, то долгое время господствовал взгляд, что мастер провел роспись в порядке самих изображенных событий, то есть сначала историю богоматери, а потом — историю Христа; иначе говоря, — сверху вниз. Однако шведский ученый Аксель Ромдаль сделал попытку поколебать этот взгляд[16]. По его наблюдениям верхний ряд фресок (из жизни богоматери) отличается более синтетическим стилем, большей свободой композиции, большей простотой концепции (например, «Встреча Иоакима и Анны»). Напротив, фрески двух нижних рядов (хотя бы «Воскрешение Лазаря») этой свободы и простоты стиля лишены. Из своих наблюдений Ромдаль делает вывод, что Джотто начал роспись капеллы с середины, со второго ряда, посвященного юности Христа, закончил оба нижних ряда и только после известного перерыва опять вернулся к работе, чтобы написать верхний ряд фресок. Однако такому хронологическому порядку цикла противоречат прежде всего естественные условия работы во фресковой живописи, так как, выполняя верхние фрески после нижних, художник тем самым несомненно подвергает нижние ряды порче. Главное же, что упустил из виду Ромдаль, это те различия в композиции, которые диктуются самим расположением фресок. Фрески, расположенные выше, естественно, требуют более широких масс, более четкого ритма, более синтетической плоскостной трактовки. Только этим, а не внутренней эволюцией живописи Джотто, и объясняется стилистическое различие верхних и нижних полос фресок.