Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

Попробуем теперь отвлечься от этой неудержимой силы драматического воплощения, вовлекающей всякого посетителя капеллы в непрерывное кольцо событий, и уловить сущность художественных приемов Джотто. Современников Джотто, как можно судить по литературным отзывам эпохи, больше всего поражала натуральность его образов. «Героям Джотто, — пишет, например, Боккаччо, — не хватает только речи, чтобы быть живыми». Однако понятие натуральности очень растяжимо; каждая эпоха понимает под ним что-нибудь другое. На чем именно, на каких предпосылках покоилось это впечатление натуральности у Джотто? Было бы ошибочно думать, что натуральность Джотто вытекала из непосредственного изучения натуры, из правдивой и детальной передачи индивидуальной действительности. В этом отношении живопись Джотто не выходит за пределы общего готического уровня и во многих случаях даже уступает Дуччо в наблюдательности. Особенно это сказывается в трактовке пейзажа и архитектурных кулис. Один из наиболее подробных и проработанных пейзажей Джотто замыкает действие на фреске «Возвращение Иоакима к пастухам». В изображении деревьев и скал мы видим традиционную средневековую схему, мало отличающуюся от того, что уже наблюдали в пейзажах Дуччо. Быть может, пейзажные формы Джотто превосходят Дуччо в смысле пластической округлости, конструктивной ясности, но вместе с тем пейзажи Джотто лишены той эмоциональной выразительности, которая так присуща пейзажам Дуччо. Как неподвижная масса, скалы плотно замыкают горизонт и оставляют фигурам только узкую полоску пространства для действия. В еще большей степени отсутствие пространственной фантазии и непосредственного наблюдения действительности проявляется в архитектурном окружении джоттовых фресок. Возьмем для примера «Брак в Кане». Где происходит действие, как надо представлять себе формы этого помещения? Идет ли речь о зале четырехугольного или шестиугольного плана, об открытом или закрытом помещении? Джотто как бы одновременно изображает пространство и снаружи и изнутри, и пропорции его архитектуры, несомненно, еще менее соответствуют масштабу фигур, чем у Дуччо. И в том и в другом случае Джотто отстает от сьенской школы в смысле остроты непосредственного наблюдения действительности.

Историческое значение Джотто заключается в другом — в совершенно новом композиционном принципе, в открытии нового метода представлений. Мы уже встретились с этим композиционным принципом, знакомясь со скульптурой треченто, в творчестве Андреа Пизано и Орканьи. Но итальянская скульптура в данном случае идет по следам живописи, и именно Джотто был первым, кто сформулировал эти новые принципы с полной последовательностью. Для того чтобы яснее представить себе сущность композционных принципов Джотто, вспомним для сравнения какой-нибудь рельеф Джованни Пизано, например рельеф пизанской кафедры, центральное место в котором занимает «Осмеяние Христа». Мы увидим, что в рельефе Джованни Пизано представлен ряд различных моментов из цикла «Страстей господних»; эти моменты сопоставлены рядом или один над другим без всякого внимания к единству места и времени, в характерном для готики сукцессивном восприятии. Достаточно взять любую из фресок Джотто (хотя бы знакомую нам уже «Встречу Иоакима и Анны»), чтобы убедиться, что Джотто руководствовался совершенно иными принципами симультанной композиции, что он изобразил только один законченный момент действия, с одной определенной точки зрения.

Именно вот это-то единство точки зрения и составляет историческое завоевание Джотто. Оптические представления средневекового художника были до сих пор субъективны, независимы от реальной или изображаемой точки зрения наблюдателя. Джотто объективирует это отношение между натурой и наблюдателем, как бы останавливая непрерывное течение времени. В этом смысле Джотто по праву может быть назван самым главным предшественником Ренессанса.