Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

Следующей по времени могла быть написана большая фреска на правой от входа стене капеллы. Ее некоторые ученые также склонны связывать с именем Мазолино. Композиция отличается некоторыми несовершенствами. Прежде всего в том смысле, что фреска разбивается на два не связанных между собой эпизода: справа изображено «Воскрешение Тавифы», слева — «Исцеление хромого». Есть во фреске и еще один явный пережиток треченто: место, в котором происходит исцеление Тавифы, представляет собой традиционное в живописи треченто открытое пространство, соединяющее в себе признаки интерьера и наружного портика[49]. Но если отвлечься от этих шероховатостей, то некоторые существенные черты фрески позволяют считать возможным авторство Мазаччо. Прежде всего присмотримся к перспективе. Дело не только в единой точке схода параллельных линий — позднее и Мазолино вполне овладевает этим приемом. Но в том, как у Мазаччо перспектива служит логике действия, как сопутствует его ритму. Заметьте, что точка схода падает как раз на сильно затененный угол здания на заднем плане, и линия этого угла, продолжаясь в контуре спутника апостола Петра, служит границей, разделяющей правую и левую часть фрески. Правая часть более компактна, и линии жилища Тавифы сокращаются в более быстром темпе. Левая часть фрески просторнее, медленнее, вольнее в темпе повествования, и медленнее сокращаются линии портика, возле которого сидит хромой. А фигуры двух щеголей, так крепко соединяющие обе группы рассказа! Мог ли Мазолино (если он был автором этой фрески) придать их беседе такую естественность, их поступи такую легкость и потом, спустя десять лет, повторить тот же мотив, но так тяжело и бессвязно, как он это сделал в Кастильоне д’Олона в «Пире Ирода»? Или взгляните на «Исцеление хромого». Мог ли в эту эпоху кто-либо, кроме Мазаччо, придать жесту и мимике апостола Петра такую огромную силу внушения, изобразить сидящего калеку так, что мы буквально чувствуем — он не может встать, и вот сейчас, когда руки соприкоснутся, он встанет? Здесь нам открывается главная духовная сущность стиля Мазаччо, сгущение действия до максимальной наглядности, обнажение его ядра до основной причинной связи. Если в «Воскрешении Тавифы», как пережиток готики, сцена сопровождается жестами и переживаниями, то начиная с «Исцеления хромого» во фресках капеллы исчезают всякие элементы чувства и все действие сосредоточивается в одном концентрированном волевом акте, в логическом сцеплении причины и следствия. Никто до Мазаччо не формулировал с такой ясностью и последовательностью идейную основу стиля Ренессанса.

Мазаччо приступает теперь к росписи задней, алтарной стены. На этой стене Мазаччо пишет четыре вертикального формата фрески, причем фоном двух нижних фресок служат архитектурные кулисы, тогда как действие двух верхних совершается на фоне пейзажа. Но и в том и в другом случае Мазаччо избегает глубокого пространства. Его пейзажные фоны, как, например, на «Крещении», сводятся к высоким силуэтам холмов, которые совершенно так же, как и его архитектурные кулисы, закрывают горизонт. Интерес к пейзажу, к органической жизни природы, чужд Мазаччо. Его занимает исключительно человек, человеческое тело в пространстве. И как раз фреска «Крещение» особенно ярко свидетельствует о высоком мастерстве Мазаччо в изображении обнаженного тела. Фигура юноши, раздевшегося для крещения и дрожащего от холода, прославилась на всю эпоху Ренессанса и сделалась целью паломничества для всех живописцев, изучавших проблему обнаженного тела. Следует отметить, что Мазаччо характеризует дрожащее тело юноши не только соответствующей позой и движениями, но и более бледными тонами тела в контраст к красноватому оттенку наготы коленопреклоненного мужчины на переднем плане.