Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

И по смелости замысла и по концентрации действия выделяется нижняя фреска на противоположной части алтарной стены, изображающая «Исцеление тенью». Сама тема могла родиться только в голове художника, открывшего огромное значение света в оптическом восприятии действительности. Но гениальность художественной логики Мазаччо проявляется в том, как он эту тему развивает. Окно капеллы находится над фреской, несколько правее. Другими словами, реальное освещение капеллы всецело совпадает с освещением фрески: свет падает сверху и сзади — так что исцеляющая тень апостола предшествует его движению. Композиция — впервые с такой непреложной последовательностью — развертывается по диагонали, из глубины сцены. Апостол Петр (с обычной для Мазаччо бесстрастностью и величавостью), как пассивный исполнитель божественной воли, медленно шествует по улице, и его тень творит великое чудо: один калека уже исцелился и благодарит апостола, протягивая к нему руки, другой готов восстать, а третий еще лежит, с упованием и верой ожидая спасительной тени. «Раздача милостыни» тоже показывает уголок города и жанровые фигуры, но в целом имеет скорее героическое, историческое значение. Здесь чувствуется демократизм Мазаччо в том, как он изображает настоящего крестьянина: у него это не комический или сатанинский бродяга в лохмотьях, не идиллический пастушок, а настоящий героический, уверенный в себе человек труда.

Своего наиболее грандиозного размаха гений Мазаччо достигает в большой фреске, написанной на левой стене капеллы, напротив «Воскрешения Тавифы». Фреска рассказывает о том, как таможенный сборщик останавливает Христа и апостолов у ворот Капернаума и требует подати, как Христос посылает апостола Петра поймать рыбу в озере и достать из нее монету и как апостол Петр расплачивается со сборщиком.

Эта фреска замечательна во многих отношениях. В ней пластически-телесный, синтетический стиль Мазаччо достигает своего высшего напряжения. Посмотрите, как Христос окружен кольцом фигур со всех сторон и как он все-таки над ними доминирует, как вылеплено тело сборщика, как разнообразно и в то же время твердо характеризованы головы апостолов (между прочим, по сведениям Вазари, в крайнем апостоле справа Мазаччо дал свой автопортрет). Далее — как композиция задумана в глубоком соответствии с падением света. Свет падает справа, и соответственно расположены наиболее крупные, наиболее близкие к плоскости картины фигуры. Наконец, поражает отсутствие всякой готической динамики в концепции Мазаччо: совершенное равновесие, абсолютное бытие, сгущенный синтез причины и следствия. В то же время некоторые особенности искусства Мазаччо заставляют видеть в нем представителя стиля раннего Ренессанса. Вспомните предшествующую композицию, где изображено «Исцеление тенью» и где представлен не момент исцеления, а предшествующие и последующие стадии некоторого длительного процесса. Присмотритесь к композиции «Чудо со статиром», где опять-таки перед нами три стадии одного и того же рассказа, даже с повторением главного действующего лица. Нетрудно вывести заключение, что Мазаччо был еще связан средневековыми сукцессивными представлениями. Если он видел уже как художник Ренессанса, то рассказывал он еще как мастер эпохи Джотто. Именно этим объясняется, как мы увидим в дальнейшем, тот факт, что его последователи, которые не обладали такой силой оптического синтеза, стали вновь возвращаться на путь готических традиций.

И никто знает, как сложилась бы дальнейшая судьба живописи кватроченто, если бы Мазаччо не умер так рано. Созданная приблизительно в это же время работа Мазаччо, фреска «Троица» в церкви Санта Мария Новелла, во всяком случае, наиболее близка к стилю Высокого Ренессанса. Иллюзией глубокой ниши, крытой коробовым сводом, фреска продолжает и расширяет пределы реального пространства. При этом фигуры жертвователя и его жены, склонившиеся на колени у подножия пилястров, как бы относятся к реальному пространству, тогда как бог-отец, поддерживающий распятие, и мадонна с Иоанном, стоящие на возвышении капеллы, принадлежат к пространству иллюзорному. Точка зрения взята ниже рамы и вполне соответствует реальному положению зрителя, стоящего перед фреской. Здесь Мазаччо впервые с изумительным прозрением формулирует любимую идею итальянской декоративной живописи не только Ренессанса, но и барокко — расширение реальных границ пространства иллюзией воображаемой глубины.

Как это обычно бывает с великими мастерами, Мазаччо, в сущности, не имел непосредственных продолжателей своих идей. Из всех живописцев кватроченто, пожалуй, только один Пьеро делла Франческа по-настоящему понял художественные намерения Мазаччо. Действительными последователями Мазаччо можно назвать только живописцев Высокого Ренессанса.