Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы

Берни, который уже не первый раз в Вудстоке — в прошлом году ои приезжал сюда с Ильей Эренбургом, — знал, что делал, когда начал наш поход по ателье художников с хижины Уинтерс и Черри: он хотел сразу же столкнуть нас с наиболее крайними, наиболее экстремистскими проявлениями творческого бунта молодых худож-

пиков, которых тяготят устоявшиеся каноны искусства. Бунтуют и другие, но те не отрекаются вовсе от живописи и не выбрасывают своих мольбертов и палитр в помойную яму, как это сделал Черри. Когда мы вошли в мастерскую к Филиппу Гастону, которого нам заранее рекомендовали как одного из наиболее многообещающих художников послевоенной Америки, он, стоя у мольберта, яростно швырял краски на полотно.

Правда, разобрать, что именно он пишет, было трудно: перед нами были разрозненные руки и ноги, пестрые вертикальные и горизонтальные полосы.

— Это картина из цикла «1941—1945 годы», — сказал Филипп Гастон, вытирая со лба выступивший пот.

Рядом стояла уже готовая картина, в которой реальное сплеталось с фантастическим. Где‑то на пустыре, за кирпичной стеной, окружающей город, играют дети. У одного из них на голове — дырявый чайник, он заменяет стальной шлем, двое других — в бумажных колпаках. Еще двое — без всяких шлемов. Они вооружены палками. Между ними идет бой. Казалось бы, банальный сюжет: дети играют в войну. Но лица детей необычайно серьезны, в их глазах — мистический ужас, они не по возрасту догадливы. Да и дети ли это? Может быть, это человечество, еще не доросшее до понимания того, что же надо сделать, чтобы не пришлось больше воевать, и продолжающее из тысячелетия в тысячелетие губительные войны?

— У меня такое ощущение, — медленно говорит Филипп, — что война не утихает ни на минуту. Она извечна. Этой идеей продиктован целый цикл моих картин…

Он говорит, что его влекут к себе символика, гиперболы, образы. Может быть, тут есть что‑то от сюрреализма?.. Филипп отрицательно качает головой: нет, сюрреализм лишен смысла; бессмысленность — его знамя, а думающему художнику важно, чтобы в каждом его произведении зритель увидел глубокий образ.

Покопавшись в груде картии, сложенных у стены, Гастон вытаскивает несколько полотен десятилетней давности — он писал их во время испанской войны. Вот «Бомбардировка»: взрыв, мертвый ребенок в противогазе. Вот «Праздник»: солдаты в окопе в редкий час затишья; босая девочка принесла им букет полевых цветов.

п

— Я многое понял в тридцатые годы, когда у нас был страшный экономический кризис, — говорит художник. — Вот картина того времени: «Конспирация», — мы видим на полотне два черных капюшона и плетку. Гастон поясняет: это идея Ку–клукс–клана…

В те годы администрация Рузвельта, помогая художникам, давала заказы на фрески для общественных зданий. Филипп Гастон много и охотно работал, выполняя такие заказы. Он показывает фотографию одной из своих фресок — она была написана для зала заседаний офиса социального страхования в Вашингтоне. Ее тема— «Реконструкция и благосостояние семьи». Это триптих: слева и справа — крестьяне и рабочие; в центре — семья за небогатым обеденным столом: усталый рабочий с сумрачным лицом, его удручепная жена и четверо детей…

Ну а сейчас? Какими замыслами, какими идеями живет Филипп Гастон сегодня?

— Я воспринимаю идеи искусства примерно так же, как Черри, — говорит он. — Я люблю музыку и литера- ^ТУРУ>но в этих областях я лишь любитель, неспособный глубоко проникнуть в замысел композитора или писателя. Так же и зритель, любящий живопись, остается всего лишь любителем — ему недоступен замысел художника во всей его глубине. Но я, как читатель, не хочу, чтобы писатель, видя, что я не способен в должной мере оценить его произведение, снисходил бы до меня, шел бы на упрощение своего замысла, писал бы примитивно. Наоборот, я стремлюсь подняться до него. По–моему, так же должен вести себя и зритель. Художник не обязан заботиться о том, чтобы его произведение было доступно пониманию профана, не должен гоняться за зрителем и уговаривать его оценить в полной мере сложное и непонятное рядовому человеку произведение. И напротив, долг зрителя — стремиться подняться до уровня художника…

Видя, что мы не реагируем на его доводы, Филипп решил привести еще один пример, казавшийся ему убедительным:

— Вот у меня есть друзья — биохимики. Они говорят, что их наука увлекательна, но я ее не знаю и не понимаю. Это но мешает нам оставаться друзьями. Я верю нм, что биохимия столь же важна для человека, как и живопись. Если она меня вдруг заинтересует, — Гастон улыбнулся, — хотя я не верю, что это когда‑нибудь слу

чится, — я ее изучу и буду понимать. Пусть же и зритель поступит так в отношении изобразительного искусства, если он заинтересуется им всерьез…

— Но ведь это значит, что вы стоите за искусство для избранных, для посвященных, — возразил я. — А как же быть с широкими народными массами? Ведь не могут же десятки миллионов американцев поступить в колледжи, чтобы научиться понимать условную живопись Денни или разобраться в премудростях мобилей Черри?