Из Венеции: дневник временно местного

Городская пинакотека Тревизо (прекрасное собрание!) находится (как часто бывает) в монастырском здании, примыкающем к готической церкви Святой Екатерины. В церкви (она тоже часть пинакотеки) замечательные росписи XV века, но не это главное. Туда из какой-то другой, разрушенной, церкви перенесли фрески Томмазо да Модена, посвященные святой Урсуле, — всего полтора десятка картин. Они теперь не под потолком (как, вероятно, располагались когда-то), а стоят на высоте человеческого глаза — каждую можно рассмотреть.

Сюжет жития святой Урсулы всем памятен по циклу Карпаччо — не буду пересказывать.

Вот избиение девственниц гуннами. Мешанина, кишение тел во всех возможных и невозможных ракурсах (жертвы падают, злодеи разят) — такое под силу разве что Тинторетто. Не мог молодой (автору было около тридцати) художник написать такое в середине XIV века. А вот поди ж ты — написал. И, как всегда у да Модены, каждый изверг и каждая жертва — строго индивидуальны. Вот этот лысый ответит за то, что сейчас перерезает горло вот этой блондинке. Не вообще какой-то из одиннадцати тысяч, а именно этой. Никакой коллективной ответственности, только личная вина.

Вот Урсула прощается с матушкой. Мы видим удивительное (само по себе это не удивительно, но здесь — в первый раз, а все, что впервые, продолжает оставаться удивительным, хотя само явление давно стало банальным): белокурая дочь (рослая, полноватая девица такого, я бы сказал, немецкого телосложения) похожа на пожилую интеллигентную мать ровно в той мере, в какой похожие на своих родителей дети бывают на них похожи.

Наконец про член.

Сцена крещения принца. (Без крещения жениха-язычника Урсула была не согласна.)

Несчастный юноша, почти подросток, стоит на коленях в шестигранной лохани. Безмускульное, несформированное тело, золотые кудри падают на плечи. Между ног свисает бледная сосиска, ничуть не похожая на конвенционально пристойные колбочки, аккуратно приделанные к телам античных героев.

(К слову сказать: много ли вы помните изображений наготы в работах XIV века?)

Этот непристойный жалкий отросток — центр картины. Это первое, что замечает зритель, потому что на нем сходятся все силовые линии, все диагонали композиции. Бессильная безжалостная нагота подчеркнута тем, что все вокруг, включая поддерживающих принца в купели придворных, по-средневековому плотно одеты. Более того, именно на бедного мальчика, точнее, на его хозяйство смотрят другие персонажи сцены. Вот две служанки, держащие полотенца: одна глумливо лыбится, а другая, мало того что лыбится, так еще и пальцем показывает… Перед ними какой-то странный тип (может быть, шут?). Он весь изогнулся, закрыл голову плащом, а из-под плаща тянет руку с указующим (опять-таки на это) перстом. А у самого гульфик, а в гульфике, судя по оттопыренности, дай бог всякому.

Бедный принц. Вот он стоит на соседней картине, такой золотокудрый, такой нарядный, в окружении друзей, а на перчатке сидит кречет. А теперь — в сцене крещения — он без штанов выставлен на всеобщее обозрение. И это безволосое женственное тело, и этот жалкий член. Подросток, стесняющийся своей наготы, зачем-то закрывший руками не пах, а грудь. Представьте себе школьника, с которого при девочках стащили штаны и выставили на всеобщее посмешище. Убийственный натурализм Томмазо да Модены: вот она жертва, которую готов принести бедный принц во имя любви к далекой принцессе. А народ-то вокруг в покатухе. Ишь до чего довело нашего прынца желание пустить свою сосиску в дело, так ведь, поди, еще и не справится, нос не дорос.

Я не пишу о других фресках да Модены, которыми полон город Тревизо. Вот на коленях перед святой Урсулой стоят заказчик и заказчица. Заказчик в черном берете самого что ни на есть современного покроя, но лицо несколько стерлось, зато заказчица, долгоносая тетка средних лет, написана так, что если бы я ее встретил в толпе, то немедленно бы узнал. Вот святые, наводящие на мысль о XVI, но никак не о XIV веке. Да нет, пожалуй, что и у Тициана с Тинторетто есть своя мера условности, а здесь, в упоении от открытия реальности, художник не дает этой реальности ни малейшего спуска.

Почему Джотто ди Бондоне — наше всё, а Томмазо да Модена — курьезный свидетель изобретения очков? Может быть, потому, что все (все до одной!) его работы находятся в городе Тревизо? Это что-то вреде Калуги. От Москвы (как от Венеции) в двух шагах, но кто же поедет в Калугу? Впрочем, и это объяснение не работает. Если бы кто-то сумел вовремя объяснить, как прекра-сен, как революционен Томмазо да Модена, все бы рванули в Тревизо (от Венеции Тревизо ближе, чем Падуя, двадцать минут на электричке), как сейчас, если есть хоть один лишний денек, едут в Падую, чтобы увидеть Скровеньи.