Избранное

— Возможно. Положение немецкого театра в Праге очень трудное. В своей совокупности это целый комплекс финансовых и человеческих обязательств, а необходимой публики нет. Это пирамида без фундамента. Актеры подчинены режиссерам, режиссерами управляет дирекция, которая несет ответственность перед комитетом театрального объединения. Это цепь, лишенная заключительного, связующего все воедино звена. Здесь нет настоящих немцев, а потому нет и надежного, постоянного зрителя. Ведь говорящие по-немецки евреи в ложах и партере не немцы, а приезжающие в Прагу немецкие студенты на балконах и галерке — это лишь форпосты рвущейся вперед власти, враги, а не слушатели. При таких условиях нельзя, разумеется, добиться серьезных творческих результатов. Силы растрачиваются на мелочи. Остаются лишь старания, усилия, которые почти никогда не достигают цели — хорошего спектакля. Потому я и не хожу в театр. Это слишком грустно.

* * *

В Немецком театре поставили драму Вальтера Хазенклевера «Сын».

— Бунт сына против отца — старейшая тема литературы и еще более древняя проблема мира. Ей посвящены драмы и трагедии, в действительности же это материал для комедий. Это правильно понял ирландец Синг[160]. В его драме «Герой Запада» сын — молодой болтун, хвастающийся, что прикончил отца. Но потом старик появляется и разоблачает молодого ниспровергателя отцовского авторитета.

— Я вижу, вы очень скептически относитесь к борьбе молодости против старости.

— Мой скепсис ведь не меняет того факта, что борьба эта, в сущности, лишь мнимая борьба… Старость — будущее молодости, которого она раньше или позже должна достичь. Зачем же бороться? Чтобы скорее постареть? Чтобы скорее уйти?

* * *

Г. Яноух рассказывает, как в детстве он вместе с матерью посетил еврейский квартал в польском городе Пшемысль и как из старых домов и темных лавчонок выбегали люди и, плача и смеясь, целовали руки и края одежды его матери, которая, как он позднее узнал, во время погрома прятала в своем доме многих евреев.

— А я хотел бы бежать к этим бедным евреям в гетто и молча, совсем молча целовать края их одежды. Я был бы совершенно счастлив, если бы они могли молчаливо сносить мою близость.

— Вы так одиноки?

Кафка кивнул.

— Как Каспар Гаузер?[161]

— Гораздо более, чем Каспар Гаузер. Я одинок, как… Франц Кафка.

* * *

В беседе о пьесе Макса Брода «Мошенник «Г. Яноух рассказал, как он представляет себе режиссуру спектакля. Речь зашла о сцене, в которой появление женщины сразу меняет всю ситуацию, по мнению же Г. Яноуха, персонажи на сцене должны медленно отступать перед появляющейся женщиной; Кафка с этим не согласился.

— Все должны отпрянуть, как громом пораженные.

— Это было бы слишком театрально.

— Так и должно быть. Актер должен быть театральным Его чувства и их выражение должны быть сильнее, чем чувства и их выражение у зрителя, для того чтобы достичь желаемого воздействия на зрителя. Чтобы театр мог воздействовать на жизнь, он должен быть сильнее, интенсивнее повседневной жизни. Таков закон тяготения. При стрельбе нужно целиться выше цели.

* * *

По поведу постановки драмы Эрнста Вайса «Таня»[162]:

— Самое лучшее там — фантастическая сцена с Таниным ребенком. Театр сильнее всего воздействует тогда, когда он делает нереальные вещи реальными. Тогда сцена становится перископом души, позволяющим заглянуть в действительность изнутри.

* * *

Г. Яноух спросил, что думает Кафка о содержащемся в книге Казимира Эдшмида «Двуглавая нимфа»[163](в главе «Теодор Дойблер и школа абстрактного») высказывании о нем.