Избранное. Философия культуры

О своем юношеском восприятии произведений искусства – в период пребывания в Лейпциге – он позже говорит: «Все, в чем я не мог видеть природу, поставить на место природы, сравнить со знакомым мне предметом, не оказывало на меня воздействия». В это время он воспринимает природную действительность и художественную ценность в наивно недифференцированном единстве, которое он видит только со стороны природы. В письмах 1775 г. из Швейцарии он признается, что при виде чудесного изображения обнаженной натуры не ощущает ни радости, ни подлинного интереса, поскольку не имеет действительно наглядного образа человеческого тела. Духовноисторические мотивы, приближавшие его к поэтическому натурализму, достаточно известны. Однако душевное состояние, служившее основой всей этой тенденции, представляется мне намеченным той характеристикой, которую Гёте дал своей юности, назвав ее «преисполненным любовью состоянием». Полное любви сердце юноши, о чем свидетельствует каждое его высказывание, стремилось вобрать в себя весь мир и отдаться всему миру. Не было действительности, которую он не охватил бы со страстью, – со страстью, которая вспыхивала не от предмета, а как бы спонтанно вырывалась из ощущения им полноты жизни и направлялась на предмет просто потому, что он был. В 26 лет он пишет, что художник особенно остро чувствует и выражает лишь ту красоту, «которая обнаруживается в природе», «власть того волшебства», которое овевает действительность и жизнь. «Мир простирается перед ним, как перед своим творцом, который в то мгновение, когда он радуется сотворенному, наслаждается также гармонией, посредством которой он его создал и в которой мир пребывает». У меня не вызывает сомнения, что в этот период своей жизни он любит действительность не потому, что она несет ему идею и ценность; он видит это в ней потому, что он ее любит. Таково типичное для юноши отношение к любимой женщине, которое благодаря преизбытку в нем жизни возвышается до мировой эротики. Однако поскольку эта первая форма нераздельного слияния действительности и художественной ценности – позже он говорит, что его стихотворения в двадцатилетием возрасте «с энтузиазмом возвещают о природе искусства и искусстве природы» – еще не была прочным синтезом, а шла только от субъекта, страстно желавшего раздарить невероятное богатство, то акценты смогли при случае распределяться совершенно иначе. За два года до только что приведенного высказывания говорится нечто совсем иное: «Если искусство действительно и приукрашивает вещи, то оно это делает не так, как природа. Ведь природа есть сила, а сила поглощает; тысячи зародышей растаптываются; прекрасное и уродливое, хорошее и дурное существуют с равным правом. Искусство же носит противоположный характер: оно возникает из усилий индивида сохранить себя, противостоя разрушительной силе целого. Человек собирает свои силы против наступления природы, чтобы избегнуть ее тысячекратных зол и насладиться лишь доступной ему мерой блага, пока ему наконец не удается замкнуть циркуляцию всех своих потребностей во дворец, заточить, насколько возможно, всю рассеянную (!) красоту и блаженство в его стеклянные стены». Но уже в том же году он с поразительной антиципацией поднимается над этой противоположностью: пребывает ли и действует ли в искусстве только действительность природы, которая всегда прекрасна, или же оно, исходя из собственного права, ставит перед собой в качестве цели красоту, которую не дала ему природа. «Они хотят нас уверить, что изящные искусства возникли из будто бы присущей нам склонности придавать красоту окружающим нас вещам. Неправда! Искусство создает образы задолго до того, как оно становится прекрасным, и уже тогда оно – подлинное великое искусство, часто даже более истинное и великое, чем само изящное искусство. Ибо в человеке живет творческая природа, которая тотчас же проявляет себя в деятельности, как только обеспечено существование человека. И пусть такое творчество выражается в создании самых произвольных форм, оно будет внутренне согласованным и без наличия пропорций в фигурах, ибо единое ощущение создало их, объединив в характерное целое». Это одно из самых глубоких высказываний об искусстве: оно возникает не из эвдемонистического влечения к красоте, а из импульса «творящей природы» в нас, которая хочет создавать образы; это родственно платоновской Диотиме, которая связывает Эрос не с жаждой наслаждения, а с влечением нашего существа творить и, порождая, сохранять наше бытие вне нас в телесных и душевных образованиях. Свое дополнение эта мысль находит в представлении, выраженном – хотя и не с такой отчетливостью – в стихотворениях этих лет: сила природа и ее «первоисточника» творчески действует в «кончиках пальцев» художника – излюбленное его выражение этого времени. Правда, в этот ранний период «природа» еще понимается в чисто динамическом смысле, как нечто насильственно движущее, текучее, еще не как единство образов, не как местопребывание «идеи»; жизнь и действительность должны были с большим напряжением противостоять друг другу, чтобы под влиянием Италии и классического искусства сложилось более глубокое понятие природы как подлинно формирующего начала, и, исходя из этой предпосылки, красота произведения искусства открыла как совершенство человека, так и совершенство действительности вне его. Натурализм молодого Гёте происходил из чувства силы, которая была чем-то субъективным, включала в ощущение своих несломленных возможностей природу и искусство и таким образом овладевала миром. Этому состоянию его как художника соответствует следующее место в письме: «Видишь, милый, что есть начало и конец всякого писания: воспроизведение мира вокруг меня посредством внутреннего мира, который все схватывает, связывает, создает заново, перемешивает и вновь восстанавливает по собственному образцу и манере». Здесь красота, специфически эстетическая ценность, нигде не выступает для себя определяющим, решающим, руководящим понятием. Это полностью противоречило бы установке его молодых лет – не потому, что эта категория была чем-то слишком нежным и тихим, чтобы удовлетворить бурный напор этого периода; это было бы слишком внешним объяснением, а потому, что идеал его молодости – в последующей главе я покажу это подробнее – личное бытие как целое, тотальность человечества как единство. Красота была здесь чем-то односторонним, дифференцированным, она не могла вести за собой непосредственную целостность этого существования и образование этого идеала и служить им последней инстанцией; образование идеала как бы предшествовало синтезу, так как элементы, в синтезе которых протекала последующая жизнь Гёте, вообще еще не отделились друг от друга. Это была стадия как бы некритического субъективного единства действительности и ценности, ибо стремительный поток этой жизни увлек сформировавшийся в ней художественный идеал в свое единство и, ощущая себя сильнейшей, непосредственнейшей действительностью, наполнил этот идеал содержанием действительности. Именно поэтому идея красоты, которая противостояла бы действительности, могла, правда, возникнуть, но не в качестве равноправной стороны, представляющей собой серьезного противника.