Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории

Учитывая, что К. Лампрехту традиционно в историографии отведено почетное место в качестве главы немецкой школы «историко-культурного синтеза», то и русского искусствоведа Ф. Шмита можно рассматривать в русле одного из самых передовых историко-культурных направлений европейской историографии рубежа XIX–XX веков. Но, выбирая такой ракурс анализа концепции Ф. Шмита, нельзя забывать и того обстоятельства, что он вел свои изыскания интуитивно и практически автономно, ничего не зная в тот момент о западноевропейских аналогах.

Независимые поиски в направлении «исторического синтеза» можно обнаружить и у других представителей российского гуманитарного знания той эпохи. Историографы последних десятилетий в общем контексте теории «исторического синтеза» рассматривают наследие русских медиевистов – Л. П. Карсавина и П. М. Бицилли. Но в то время, когда Ф. Шмит обратился к теории, он жил в Харькове и имел мало возможностей для знакомства с литературой, выходившей в России и за ее пределами. Харьковский профессор поставил перед собой проблемы, задуматься о которых заставили студенты и слушатели. Он хотел объяснить, почему искусство развивается так, а не иначе. Продвигался к новой теории, преодолевая границы антикварно-описательной методологии XIX века. В своих «методологических замечаниях для историков искусств»¹⁸⁹

1925 года Ф. Шмит пытался конкретизировать основные принципы. Он уже уверенно заявлял, что все этапы изучения памятников, начиная с установления его подлинности, определения техники и материала, сюжета, вида искусства, являются лишь «предварительной работой»¹⁹⁰.

«Иконографической» аналитикой, по мнению Ф. Шмита, нельзя пренебрегать, но надо помнить и о том, что историки, «чрезмерно увлеченные» этим методом, часто оказывались в «ловушках» безвыходных тупиков¹⁹¹

. Ф. Шмит считал, что историку нельзя останавливаться на этом этапе¹⁹². «Переплавив» все известные ему новейшие достижения немецких искусствоведов, русский ученый решил продвигаться дальше. Следующим шагом на пути интерпретации памятников должно было стать, по мнению Ф. Шмита, осмысление его на уровне «стилистического анализа».

Методологический прорыв Ф. Шмита состоял в том, что он весь арсенал фактов, наблюдений, добытых к этому времени искусствоведческой наукой, решился препарировать через принцип «история – проблема», который позднее выдвинули французские историки-анналисты¹⁹³

. В сферу анализа Ф. Шмита попадали только те источники, те художественные образы, которые помогали ему ответить на заданные вопросы. Шесть художественно-стилистических проблем, выдвинутых Ф. Шмитом, были по сути главными вопросами к культурным эпохам. Найденные автором «примеры» из истории искусства раскрывали способы их художественно-пластического разрешения¹⁹⁴.

Строго двигаясь в этом направлении, Ф. Шмит решительно отказался от описательно-повествовательного подхода в истории искусства. Он сумел представить яркие, убедительные примеры для доказательства своей гипотезы. Результатом творчески активной работы ученого стало создание оригинальной картины развития художественного процесса, «развернутой» к читателю-зрителю в совершенно неожиданном ракурсе. Целостное восприятие «полотна» истории искусства и понимание необычной логики «сюжета» требовало от читателя хорошо развитого воображения, индивидуального багажа зрительных образов. Осуществление авторского замысла предполагало переход на новую ступень интерпретации фактов, и Ф. Шмит прекрасно осознавал, что работа такого уровня обобщения была по силам только «историку-синтетику»¹⁹⁵

, т. е. способному использовать достижения не только «формального искусствознания», но и новейшие подходы в области археологии, психологии, социологии.

Ф. Шмиту удалось блестяще реализовать сравнительно-диахронический метод. Ученый сопоставлял стили, эпохи, страны, художественные школы. Ф. Шмит демонстрировал не только свое безупречное владение фактическим материалом, но и умение сравнивать достижения разных культурных миров, удаленных как во времени, так и в пространстве. Можно сказать, что русский искусствовед Ф. Шмит, подобно французскому медиевисту нашего времени, почти его однофамильцу Ж.-К. Шмитту, мечтал о «тотальной» истории культуры, «в которую была бы вписана история изображений, не подчиненная слишком ригористичной периодизации, предлагаемой с различными вариациями то историками, то искусствоведами»¹⁹⁶.

Федор Шмит не только вынашивал мечту о новой концепции, но и значительно раньше французских искусствоведов-медиевистов приступил к реализации проекта по «сравнительной истории» в области художественной культуры. Признание того факта, что идея, выдвинутая Ф. Шмитом, «продолжает жить»¹⁹⁷ в науке, переступив порог XXI века в умах историков, является косвенным подтверждением его методологических предвосхищений.