Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории

Второй этап – это собственно, изложение теории в книге 1919 г. «Искусство».

Третий этап – начало 1920-х годов, ознаменован выходом нового варианта теории в книге «Искусство», 1925 г. В этой книге была сделана первая попытка связать концепцию циклического развития искусства с методологией марксизма.

Четвертый этап – после 1925 и до 1933 г., когда вышло два издания его книги «Предмет и границы социологического искусствознания» – (1927–1928)²¹⁰ и серия статей²¹¹, в которых Ф. Шмит, отвечая на критику со стороны ортодоксальных марксистов, пытался найти подтверждение своим прежним выводам в теории марксизма. С этой целью Ф. Шмит читал в оригинале, на немецком языке, и комментировал ранее неизвестные в России работы К. Маркса, так называемые письма Ф. Энгельса «об историческом материализме» начала 1890-х годов. Такая «выверка» концепции марксизмом привела в значительной степени к упрощению, схематизации его собственных творческих открытий.

Следует признать, что последний драматический период в жизни Ф. Шмита неблагоприятно отразился на авторской корректировке концепции. Для ученого это были годы рефлексий, мучительных сомнений, попыток оправдаться перед молодыми критиками, которые не хотели и не собирались ни в чем разбираться²¹². «Задача марксистского искусствоведения заключается в исследовании искусства как надстройки, – писал Ф. Шмит в своем обращении к И. Л. Маца 30 января 1930 г., – в исследовании природы существенного, структурного соответствия между Vorstellungsweise²¹³ и Produktionsweise, между выявленным в художественных произведениях, в стиле художественных произведений способом представления и наполняющим всю общественную жизнь конкретным содержанием способом производства»²¹⁴. Стремление Ф. Шмита иногда преувеличивать значение своих прогнозов²¹⁵, которые в наше время кажутся архаичными и несколько утратившими научную привлекательность, тогда выходили на первый план, затмевали «второстепенные» открытия. Парадоксально, что открытия ученого, которые ему казались менее значительными, сейчас приобретают большую ценность, чем его «глобальные» заблуждения. Читая статьи Ф. Шмита (1929–1932 гг.), невозможно не сожалеть о том, какие колоссальные усилия затратил ученый для доказательства своей верности новой парадигме – марксистской концепции искусства. Но таково было время.

Итак, рассмотрим концепцию Ф. Шмита. В основу своей цикло-фазовой периодизации культуры Ф. И. Шмит положил форму (способ) художественного мышления эпохи. Форма мышления (идеалистическая или реалистическая) в зависимости от поставленной формально-пластической проблемы определяла «стиль» искусства, который в конечном итоге был стилем культуры. В истории искусства Ф. Шмит выделил 6 художественно-пластических проблем, которые последовательно разрешает человечество в процессе своего развития. Это проблемы: ритма – формы – композиции – движения – пространства – света. По проблемам он разделил историю искусства на циклы. Каждый цикл получил название художественного стиля, соответственно разрешившую ту или иную проблему в искусстве (например, ирреализм – проблему ритма, идеализм – проблему формы и т. и.).

Стилевая цикло-фазовая периодизация истории искусства Ф. Шмита не совпадала не только с известными к тому времени искусствоведческими периодизациями, но с формационным, марксистским делением. Согласно его концепции, первый цикл относится к палеолиту, второй – к неолиту, третий цикл охватывает искусство ассиро-вавилонской Месопотамии, династического Египта, минойского Крита, Индии и Китая. Культура и искусство античной Греции, согласно типологии Ф. И. Шмита, охватывало IV цикл («реализм»), европейская культура Средневековья и Нового времени укладывалась в V цикл («иллюзионизм»), а культура новейшего времени в VI цикл («импрессионизм»).

Ф. И. Шмит, предполагая, что ему могут быть предъявлены обвинения «в отрицании единой нити в истории человечества» и «европоцентризме», в новом варианте теории 1925–1928 гг. более последовательно проводил идею преемственности и взаимовлияния культур. «Культурно-исторические миры – это не замкнутые системы, они открыты во времени и в пространстве. Вся история искусств полна примеров… перекрестных заимствований, причем очень часто бывает, что перенимают одни у других коллективы очень отдаленные друг от друга в пространстве… и во времени»²¹⁶. Позднее Шмит в своих статьях, поясняющих принципиально важные моменты его теории, неоднократно повторял, что его кривая культурно-исторического развития есть не что иное, как «спираль, конец которой высоко поднят над ее началом»²¹⁷. Но эти доводы Ф. Шмита уже не находили никакого отклика: его труды тогда уже не печатали.