Избранное. Созерцание жизни

Адорно, до сих пор последний из философов, сделавших эссе гибким инструментом для выражения своих мыслей, видит в этой литературной форме прежде всего момент освобождения: «Эссе не позволяет предписывать себе свою компетенцию. Вместо того чтобы совершать что-либо в науке или создавать в искусстве, он отражает в своем усилии досуг ребенка, который без угрызений совести возбуждается от того, что уже совершили другие. В эссе совершается рефлексия о любимом и ненавистном вместо того, чтобы представлять дух сообразно модели неограниченной трудовой морали как создание из ничто» (S. 10). Правда, Адорно называет и цену, которую следует платить за такое освобождение от методического принуждения: «За свою родственность открытому духовному опыту эссе платит недостатком уверенности, которого норма установленного мышления боится, как смерти» (S. 21). Может быть, в некоторой степени и этот страх, а не только дифференцированная культура речи XIX в., создает известную обстоятельность стиля Зиммеля – будто он медлил предаться темпу и решительной избирательности, требуемых формой эссе.

Работы Зиммеля занимают промежуточное положение между эссе и научным исследованием: они кружат вокруг кристаллизующей мысли. Ничто не указывает, что для автора когда-нибудь возникал вопрос, может ли единственная острая фраза, такая, как «античная пластика искала как бы логику тела, Роден – его психологию», всерьез конкурировать с исследованием в двадцать страниц о Родене как «художнике». В коротких эстетических работах еще скорее проявляется что-то от тех соответствий, которые существуют между уплотненным эссе и взрывающим афоризмом. Но и здесь ощущается некоторая дистанция, которая оправдывает старомодное название книги «Философская культура». Неокантианское понятие культуры показывает, что отделяет нас от Зиммеля. Зиммель – дитя конца века, fin de siecle; он принадлежит еще той эпохе, для буржуазного образования которой Кант и Гегель, Шиллер и Гёте оставались современниками. Правда, такими современниками, которые были уже оттеснены Шопенгауэром и Ницше. Так, Зиммель выражает преодоление Роденом классицизма и натурализма в основных понятиях кантовско-шиллеровской эстетики – свобода и необходимость, дух и природа, форма и материал. В духе романтики он определяет очарование ветхой руины как месть некогда насильственно подчиненного архитектонической форме камня. «Абстракция и вчувствование» Воррингера предоставляет ему категории для эстетики природы моря и альпийского ландшафта: проницательную антиципацию возникающей экспрессионистской живописи он в этом не видит.

Зиммель стоит еще по эту сторону бездны, которая разверзнется между Роденом и Барлахом, между Сегантини и Кандинским, между Ласком и Лукачем, Кассирером и Хайдеггером. Он пишет о моде иначе, чем Беньямин. И все-таки именно он устанавливает связь между модой и модернизмом, которая характеризует молодого Лукача вплоть до выбора названий его работ, вдохновляет Беньямина вести наблюдение над полным раздражений, тесных контактов, ускоренного движения пространством большого города, связь, которая изменяет характер восприятия, темы, стиль работ целого поколения интеллектуалов. Чем объясняется проявившийся во время Веймарской республики потенциал инициативы у человека, корни которого еще уходили так глубоко в исторически просвещенный XIX век? Я полагаю, что Зиммель обязан своим поразительным, хотя во многом и анонимным, воздействием тому культурно-философски обоснованному диагнозу времени, который он впервые развил в заключительной главе «Философии денег» (1900). Эту теорию современной эпохи он продолжал разрабатывать в эссе «Понятие и трагедия культуры» и подчинил ее сомнительной метафизике жизни в более позднем докладе «Конфликт современной культуры»⁸.

II

Статья о трагедии культуры является центром собранных эссе Зиммеля. Он развивает в ней динамическое понятие культуры. Под этим он понимает тот процесс, который связан с «душой» и ее «формами». В понятие культуры входит то и другое: как объективации, в которые отчуждает себя возникающая в субъективности жизнь, следовательно, объективный дух, так и наоборот, формирование души, восходящей от природы к культуре, следовательно, образование субъективного духа. Зиммель следует установленному Гердером, решающему для исследователей от Гумбольдта до Гегеля экспрессивистскому идеалу образования. Жизнь в целом толкуется сообразно модели творческого процесса продукции, в котором гениальный художник создает органический образ своего произведения, открывая при этом тотальность собственных сил своей сущности. Telos (цель) этого процесса образования – возрастание индивидуальной жизни. В версии Зиммеля субъективный дух сохраняет решительное превосходство над объективным духом, культура субъекта – над объективной культурой.