Избранное. Завершение риторической эпохи

Лафатер писал Гердеру в 1774 году: «Гёте — больше человек, — этот же (Фюсли. — А. М.) больше поэт»[115].

Столь неожиданное (для современного восприятия) суждение не было беспочвенным. Прежде всего, молодой Гёте и молодой Фюсли хорошо смотрелись вместе и давали повод для их сопоставления: «Во многих отношениях он, кажется, — то самое, что и Гёте, каким я его знаю […]» (из письма Гердера Лафатеру от 15 января 1774 года). Сопоставимым представлялся и уровень их дарований: «В Риме живет некто благородный, немец из Цюриха, — Хайнрих Фюсли, гений, подобный бурному ручью, поклонник Шекспира, а теперь и шекспировский живописец. В характерном — не в идеальном — он, говорят, значительно превосходит Менгса» (из письма Гердера к Й.Г.Гаману, начало мая 1774 года).

Однако суждение Лафатера отмечено и совсем особой проницательностью: на деле все творчество Гёте, и не только собственно поэтическое, но и художественное в целом, и научное и т. д., естественно складывается вокруг его личности как своего рода антропологического центра творчества. Тогда даже и вся поэзия Гёте все же только подчинена его личностному единству, более существенным задачам личности; так это и есть. Все совсем иначе у Фюсли, — скорее, его жизнь подчиняется поэтическому образу, его устроенности, личность направляется по модели образов; впечатлениями Лафатера это тоже подтверждается: «Гёте в десять раз больше человек и друг, нежели Фюсли», и «немногословный деспотизм» последнего дополняет лафатеровскую «женственность» (из письма Гердеру от 5 февраля 1774 года). Итак, Фюсли живет образом (со всеми бодмеровскими коннотациями такового) и живет в образе. При характерологическом сходстве с Гёте он, как замечает

I литературовед середины нашего века, «намного вулканичнее и, 1 может быть, демоничнее, нежели Гёте». Можно сказать и так: I Фюсли усваивает и вмещает в себя всю энергию энаргийного обра- за — такие «чудеса» порой случаются в истории культуры, и Фюсли В выступает тогда как экзистенциальный завершитель еще рациона-I листических по своим началам замыслов цюрихских теоретиков, I Бодмера и Брейтингера, — эстетика образа становится формой I бытия личности и даже парадигмой поведения художника. Все, что I у Бодмера и Брейтингера намечено в рационально-логическом Г плане, у Фюсли буквально вырывается наружу как жест и выра-! жение. Насколько Фюсли в своих проявлениях «вулканичнее», г взрывчатее Гёте, — однако один этот преизбыток уже исключает типично гётевское соуравновешивание различных свойств и даро-[ваний и в этом смысле уже разрушает все, — настолько же он в своих одах судорожнее и взвинченнее Клопштока: так что суровая

I аскеза и ровная высота клопштоковской интонации обогащается

I еще и неожиданной чертой головокружительно необузданной динамики — при внешнем соблюдении мерной поступи квазиантич-ных метров. Подобное сковывание крепкой формой анархически-экстатических образов одинаково прослеживается во всем творчестве Фюсли, в его рисунках и в живописи. Редкостный для XVIII века волевой активизм ввергается в самые нетронутые глубины ритори-чески-аллегорической образности. В этом направлении Фюсли донельзя архаичен, однако как мы уже знаем, конструирование энаргийного образа требует трактовать аллегорическое и как реальное: «Грех и Смерть у Мильтона — реальные действующие лица, и ничего аллегорического в них, кроме имен, нет […], они не более аллегоричны, чем Власть и Сила, что приковывает Прометея к скале […]»^п6. Такая трактовка энаргийного образа внутренне даже совершенно неизбежна. Истоком же всей бурной порывистости оказывается не уже осознавшая себя человеческая индивидуальность, «гениально»-одухотворенная в духе штюрмерского самоистолкова-ния, личность неистово-дерзновенная, но личность, которая вся-

I чески перекладывает себя в поэзию, в устроенность образа, на язык

i поэзии, как бы самодействующий, самоуправляющийся. Как личность, Фюсли «волит» исключительно риторические цели, что в ί рамках беспримерной оригинальности сочетающихся тут факторов-

I сторон и приводит к небывало своенравному звучанию всего им к созданного. Вспомним, что Фюсли — «больше» поэт (чем «чело-! век»). Фюсли не желает (вопреки Шефтсбери) брать на себя роль

I «второго творца» — поэт не «творит» и «не копирует» — он под-

I рожает иизобретает. Творчество тем самым вводится в свои ра-

I ционально-риторические рамки, что не мешает поэту, художнику

I быть пророком, vates, тоже согласно древнейшему, воспринятому Г риторической культурой, принципу.