Избранное. Завершение риторической эпохи

Не только Бог приводится в сопряженность с абсолютностью ъсъвидения и его быстротой, но и глаз — с Богом и человеческое зрение — со зрением абсолютным, как некогда у Плотина. У Гёте (как поэта и ученого-естественника) сохраняется такая сопряженность Бога/света/Солнца и глаза: видение разворачивается благодаря истине света. У молодого Гёте (письмо Фридерике Эстер от

13 февраля 1769 года) сказано: «Свет — это истина, однако Солнце не есть истина, от которой, однако истекает свет. Ночь — неистин-ность. А что такое красота? Она — не свет и не ночь. Сумерки: порождение истины и неистины. Ни то, ни сё. В ее царстве распутье такое двусмысленное, косое, — сам Геркулес среди философов мог бы пуститься не туда». Следовательно, красота — это уже преломленная в земном истина света. Замечательно, что примерно в то же время рефлекс все тех же тем встречается у Бодмера, в драме «Улисс» (1760): «Бог намерен открыть тебе поприще на иной звезде, где будешь, соревнуя другим, бежать от добродетели к добродетели и от хорощего к лучшему, заглядывая в общество героев, более нежели достойных ревностного им подражания. Положись на его (Бога. — А. М.) провидящее руковождение. Будь верен свету, который, возжженный вечной истиной, светит в наисокровеннейшем внутреннем и стойко сносит страдания сего мира». Это действительно те же темы, пусть отчасти и переложенные на докучливый язык моральной философии. Там же, где свет истины преломлен в земном и сдавлен тяжестью земного, страдания, там он все-таки по-прежнему пребывает как идеальность бытия, как внутреннее.

Здесь, по прошествии тысячелетий напряженных раздумий на эти темы, несколько громоздко выражено в словах то, что когда-то все начиналось, согласно предположению исследователя, с ошеломляюще прагматического соображения: «Бродячему певцу у всякого народа полагается быть слепцом* и притом по весьма прозаической причине: зрячие годятся на другое дело. Но только грекам пришло в голову истолковать слепоту как еще один символ внутренней отрешенности». Вполне допустимо, что отношения внутри этой ситуации сложнее и что они восходят к более раннему онтологическому предрешению: слепота, полагающая непроходимую грань между человеком, его глазом и окружающим миром, не только отсылает человека «от зрения к умозрению» (С. С.Аверинцев), но она отсылает его к ненарушенной связи между зрением и светом наисокровеннейшего внутреннего (чтобы воспользоваться выражением Бодмера) — внутреннего как души, так и бытия одновременно. Традиция трактует слепоту не как «не-видение, но как иное видение, а именно — внутреннее […]. Сам предмет видения — иной […], внутреннее видение созерцает бытие», внешнее же — «лишь сущее, вещи». Такая традиция, заметим, вполне доживает и до XX века, как бы внезапно возрождаясь здесь, за отсутствием общепринятого языка символов, в сознании поэтов — вплоть до Г.Тракля и Т.Дойблера; о последнем говорит запись в дневнике Э. Барлаха: «Ему бы хотелось убить зрение, ибо он знает, что свет — лучший свет — сотворит себе глаза, ему сообразные». Такие прорывы к традиционному взгляду в XX столетии, скорее, исключительны и пронизаны экзистенциальной безысходностью, тогда как еще в начале XIX века, когда традиционный риторический язык культуры с ее постоянными, устойчивыми мотивами испытывал потрясения и распадался, на короткое время устанавливается (причем в связи с достигнутым именно тогда толкованием произведения искусства как некоторой замкнутой и интегральной полноты его смысла) нечто вроде равновесия между внешним к внутренним зрением, — «точку» этого равновесия можно фиксировать, например, в (сохраненном К.Г.Карусом) высказывании художника Каспара Давида Фридриха: «Закрой глаза, чтобы сначала увидеть свою картину духовным взором. А потом извлекай наружу все, что видел во тьме, чтобы все это воздействовало на других — извне и изнутри»[121]. Произведение живописи по своей сущности сопряжено с внутренним зрением и начинает настоятельно отсылать к нему, а все изображенное уже понимается как внешний язык, как выявление внутреннего; в отличие, скажем, от Фюсли — не как выявление-прорыв, но именно как уже вошедшая в покой зримого выявленность внутреннего: смысла, душевного содержания, стоящего за всяким отдельным бытием вообще, и т. д. Образ перестал быть энаргийным именно потому, что установилось равновесие, — разверзающий внешнее порыв к самовыявлению всего внутреннего исчез, замер во внешнем, а потому и изображению внешневидимого почти полностью возвращается его самостоятельность и полноценность. По мере того как искусство стало постигаться как «язык нашего чувства», пропадает энаргий-ность образа, поскольку таковая не была только языком субъективного, но непременно постигалась еще и как язык самого бытия (см. выше).