Избранное. Завершение риторической эпохи

Несмотря на Лессинга с его критикой описательной поэзии и несмотря на произведенное им, по наблюдению Ю. Мэйсона, замешательство в порядке мыслей Фюсли, этот последний, кажется, все-таки сумел справиться с возражениями Лессинга и сохранить самую суть — экзистенциально воплощаемой Фюсли — швейцарской эстетики, эстетики энаргийного образа. Производя все нужные различения между поэзией и живописью уже в статье 1794 года из «Аналитического обозрения» («Analytical Rewiew»), Фюсли пишет в 1793 году (там же): «Поэтическое воображение […] поступательно (progressive) и менее занято поверхностью объекта, нежели его действием (action)»[117], — и уже тут находит способ подняться над лессинговским противопоставлением поэзии и живописи. Ведь согласие с Лессингом в этом высказывании — лишь внешнее и кажущееся; швейцарская эстетика живописного образа отнюдь и не держалась, тем более в своем Фюслиевском истолковании-воплощении, поверхности вещей: образ, который в экплексисе поражает словно некое разверзание сокровенного смысла, есть по преимуществу образ внутренний и действующий, не сводимый, следовательно, на свое статическое, недвижное бытие, не говоря уж об его «поверхности». Так это и разумеет Фюсли: «Гомер бывает понят не потому, что он описывает объекты, а потому что он показывает их (not because he describes objects, but because he shows them)» (там же, 1798 год). Но показывать означает здесь то же, что являть или давать явиться, выступить в своем существе и вместе с тем живописать, рисовать. Это довольно тонкий поворот весьма тонкой мысли — вполне сознающей специфику образной устроенности, какую она отстаивает. Такой образ можно по-прежнему называть «живописным», помня только, что живописность не тождественна ни описательности, ни неподвижности, ни простому воспроизведению чего-либо увиденного в окружающей действительности, ни подражанию такому жизненному как предметному. Искусства Фюсли всегда событийно, это всегда эксцесс, и, коль скоро онтология энаргийного живописного образа проникает все его существо, неудивительно, что даже проза его писем нередко переходит в поэзию, отчего действительно количестве* написанных им стихотворных строк нелегко учесть, а его поздняя (англоязычная), сжатая, «сдавленная», проза, по Ю.Мэйсону, который умел ее оценить, стремится перейти в какое-то иное, хотя не непременно поэтическое, состояние[118].

В текстах Фюсли находится немало адекватных формул, выражающих сущность энаргийного образа. Так, в своих лекциях он, в связи с Гомером, говорил: «Эпический живописец зарисовывает […] элементы, с присущими им простотой, высотой, глубиной, обширностью, величием; темнотою, светом; жизнью, смертью; прошлым, будущим; человеком, жалостью, любовью, радостью, страхом, ужасом, миром, войной, религией, правлением; и видимые действующие силы — это лишь инструменты для того, чтобы навязать уму и фантазии одну-единственную идею, которой невозможно противостоять […]»[119].

Но едва ли не лучше сказано в другом месте лекций: «Форма в самом широком ее значении, зримый универсум, обнимающий все наши чувства, и противоположное ему — универсум невидимый, что волнует наш ум видениями, производимыми в чувствах фантазией, — все это стихия и царство инвенции: таковая открывает, отбирает, комбинирует возможное, вероятное, известное таким способом, какой поражает духом правды и новизны — в одно и то же время»[120].

Всякий раз такая формула включает в себя большое число факторов, участвующих в конструировании энаргийного образа, и всякий раз она остается трезво-аналитическим выражением такого, вполне осознанного, рационального по своей исходной позиции, образа.

* * *

Перед Фюсли во всей отчетливости встала проблема внутреннего видения. Глубоко традиционная — восходящая к доступным нам началам европейской культуры (Гомер!), — она связана со столь же традиционной темой света и связи света и бытия. Согласно древней, и притом неверной со стороны, научной этимологии, греческое слово θεος — «Бог», связывается с θεάομαι — «вижу» и с θεω — «бегу». Все эти три концепта приводятся, к примеру, Николаем Кузанским в такую взаимосвязь: «[…] Бог […] потому и именуется theos, что все видит (Deus […] theos ab hoc dicitur, quia omnia intuetur). Если нарисованные глаза могут казаться глядящими на все и на каждое, то, поскольку такое приличествует совершенству зрения, истина должна в не меньшей мере обладать таким свойством на самом деле, чем наша икона с ее кажимостью — кажущимся образом […] абсолютное зрение, от которого зрение у всех видящих превосходит всякую быстроту и силу всех как действительно чтобы то ни было видящих, так и могущих увидеть».