Избранное. Завершение риторической эпохи

Но можно — и нужно — пойти дальше. Примеров крайней свободы и даже произвола в искусстве мы знаем немало. Но эта свобода — не в продолжении достигнутой Бахом свободы и не в продолжении его понимания времени. Время у Баха — это «letzte Zeit», последнее, крайнее время, когда пора человеку приготовиться к встрече безвременья вечности, то время, о котором и Йоаннес Рист написал в своей духовной песне:

Проснись, о человек, от сна в грехе,

Взбодрись, заблудшая овца,

И исправь скорее свою жизнь,

Проснись, ведь давно пора.

Близится Вечность,

Чтобы воздать тебе по заслугам,

Быть может, сегодня — день последний,

Кто знает, как умрешь?

(строфа XIII)

Это время — как время, ускользающее в невремя, в безвременье вечности. Значит, у Баха такая свобода, которая постоянно ускользает от безусловной крепости закона и безусловной твердости правила, и притом ускользает в каждый миг и в каждое мгновенье, и все это реализовано в самом протекании музыки. Время у Баха ускользает в безвременность вечности. И ни для какого композитора в позднейшую эпоху, сколько бы ни думал он о вечности, это направление движения времени уже немыслимо, поскольку сама вечность стала уже другой. Или вечность стерлась, или стерлись грани между временем и вечностью. Время, ускользающее в вагнеровском «Тристане», не знает различия между временем и вечностью, музыка как манифестация шопенгауэровской воли уже вся целиком заключена в сути вещей. Поэтому содержание свободы у Баха совершенно конкретно и неповторимо для других эпох. И это именно великий знак свободы, достигнутой им в искусстве: будь достигнутое им повторимо, оно уже имело бы внутри себя системность. Но непрестанный выход за рамки закона и правил в хорале, гармонизованном Бахом, есть мучительное отрицание системности внутри

Музыкального закона, есть выход в вечность времени без времени, а зияние безвременья.

* * *

Барокко долго оставалось живым. Как широкий поток, несущий Ий себе убыстряющуюся череду стилей и мод, он дошел до начала XIX века: роль этого почти скрытого от глаз современников потоки — как формы мировосприятия — только предстоит исследовать. И романтизме барокко приходит к своему завершению и обретает евой предел. В романтической эпохе воспоминания о барокко нельзя НС найти у Шиллера («Валленштейн»), у Гёте («Фауст II»), в романах Жан Поля, а недавно А. фон Борман исследовал эмблематические структуры в творчестве Эйхендорфа.

Клеменс Брентано так закрыл своими прекрасными стихами пору воспоминаний о барокко:

О звезда и цветок, дух и одеяние,

Любовь, боль и время и вечность.

Жизнь как трагическое действо, Trauerspiel, — это для писателя XVII века далеко не метафора. Можно даже сказать, что трагедия как литературный жанр и как сценическая игра в Германии того времени с трудом отпочковывается от жизни — своего рода игры

своими правилами, ролями, речами, жестами. Если в самой жизни игра и не совершенна и не всегда явна, то в трагедии именно обрядовость, ритуальность, торжественность всех жизненных ситуаций должна окончательно оформиться.

Фр. Гундольф обратил в свое время внимание на то очевидное обстоятельство, что расцвет ренессансного театра немыслим вне свободы человеческих движений, вне сложившихся в самом обществе вольных обычаев общения между людьми (и даже «светских манер»), помимо культуры тела и умения им всесторонне и ловко владеть. Такие предпосылки не были развиты в Германии XVII века; человеческие взаимоотношения подвергались далеко идущей формальной кодификации, входили в круг действия зафиксированных правил, оказывались в подчинении у реторической традиции и характерного для нее толкования человека как типа и как представителя некоей роли, положенной ему в жизни. Все, что почему-либо выпадает из подчинения правилам, именно поэтому оказывается совершенно «сырым», неготовым, некультурным. Реторическая же традиция «закрывает» сырую действительность, перерабатывая ее в соответствии со своими канонами. Жизненная культура замыкается в елове, и залогом культуры является слово.

Такова и немецкая трагедия XVII века, трагедия Грифиуса и Лоэнштейна. Это — реторический^[1] жанр, но в равной мере и театральное действо, то есть явление живого театра. Как реторический жанр, — это нечто книжное, «драма для чтения», которой, казалось бы, не место на сцене; и Вальтер Беньямин показал, какие глубокие символические слои стоят за такой «книжностью». Но одновременно эта книжная трагедия создает для себя театр, который сам погружен в стихию реторического (школьная сцена!), не переставая быть живым театром, — он только и делает, что переводит театральные импульсы и мотивы самой жизни в сферу видимого, явного театра.