Избранное. Завершение риторической эпохи

Внутреннее строение такой трагедии во всем соответствует этому ее характеру. Все жизненно-непосредственное заведомо опосредовано смысловым; любой жест приобретает смысл репрезентативности, действие заключает в себе философско-исторический план. Всякая ситуация застывает, превращаясь в «живую картину», в зрительную схему, которая тут же реторически и моралистически интерпретируется, становясь эмблемой, выражающей аллегорический общий смысл. Персонаж с его характером в такой трагедии — вторичен; он не строится как личность, но как функция от целого, существует не внутри себя, но в рамках смысловых взаимоотношений с другими персонажами.

Такая трагедия постоянно оглядывается на аристотелевское понимание трагедии, но живет по своим законам. Трагичность совершающегося дана заранее — это трагичность жизни (как театра) и смысла (образа мира, истории); драматический конфликт барочной трагедии — аллегорическое выявление в частном общей драмы жизни и истории. Барочная трагедия именно поэтому достаточно свободна в средствах драматической экономии. Можно нагнетать напряженность, но она все равно существует с самого начала; можно развивать конфликт, но куда он пойдет — это предначертано историческими парадигмами трагического. Поэтому в барочной трагедии можно встретить и длиннейшие монологи, и безбрежный пересказ предыстории — это статические плоскости, которые противопоказаны любой другой драме, кроме реторической. Первый акт «Карденио и Целинды» Грифиуса стоит на месте; последний происходит после того, как драматическая линия подошла к своему концу. Одно нельзя смешивать с неоправданно затянувшейся экспозицией, другое — с развязкой; важнее частной ситуации конфликта его моральное и психологическое осмысление, совершающееся в слове и образе.

Наряду со статическим тут могут происходить мгновенные, поражающие воображения катастрофы. Одно дополняет другое. Прекрасный сад («Карденио и Целинда», IV акт) внезапно превращается в картину запустения, а спутница героя — в скелет, держащий в руках лук и стрелы и целящийся в героя. Это — драматический и театральный эффект. Но как эффект он вырастает из трагического свойства действительности — из ее свойства оборачиваться своей противоположностью: смерть — обратная сторона жизни, она — рядом с жизнью, предельно близка к ней, и вечность — рядом с мгновением, и переход от пустячного момента земной жизни к пугающей окончательности вечного — мимолетен.

Немецкая драма XVII века

Страны немецкого языка не имели в XVII веке единого культурного центра, к которому тяготели бы художественные силы всей страны. В это время начинают создаваться постоянные придворные театры, однако они обычно не играют еще той роли, что в позднейшее время; поэтому театральная жиз^ь сосредоточивается в школах, в учебных заведениях католических орденов, но, главное, труппы странствующих комедиантов пересекают всю Германию с севера на юг и с запада на восток.

В 1585 году в Германию впервые приезжают английские комедианты. Позже эти английские театральные труппы становятся постоянными гостями в Германии, оказывают наиболее существенное влияние на всю жизнь немецкого театра; на юге Германии они конкурируют с итальянскими актерами, на их примере воспитываются немецкие артисты. Довольно долгое время они исполняют пьесы на английском языке; это обстоятельство, очевидно, не является непреодолимым препятствием для понимания — в условиях, когда театр — это зрелище, видимое действие, оно нередко граничит с цирком и заражает любого зрителя. В 1592 году английскую труппу приглашает в Брауншвейг герцог Генрих Юлиус. Плодом этого визита были комические пьесы самого герцога — «Об одной женщине» (1593), «О Винценте Ладиславе» (1594), где выведен взятый у английских актеров образ шута — «Жан Бузе»; впрочем, герцог переосмысляет комическое действие в морализаторском духе.