Избранное. Завершение риторической эпохи

Сюжетом «Ценодокса» послужил эпизод из жития святого Бру-нона (XI век); он принимает монашеское звание после страшной истории, случившейся со знаменитым «парижским доктором»: тот пользуется при жизни славой ученого и благочестивого человека, на деле же предан непомерному честолюбию и проклят после смерти; три дня подряд начинается заупокойная месса, и три раза поднимается тело в гробу, возвещая, что душа доктора обвинена перед Божьим судом, осуждена, проклята. Этот эпизод разработан Бидер-маном в замечательной литературной и театральной форме. Действие драмы происходит во всех сферах универсума: тут выступают Христос, святые Петр и Павел, архангел Михаил, ангел-хранитель, с другой стороны — «главный дьявол» Панург и черти, персонифицированные Лесть, Самолюбие, Совесть; и между всем этим — множество живых и необычайно четко, реалистически очерченных персонажей, начиная с лакея, с «паразита» Мариска и кончая «докторами медицины», будущим святым Бруноном и его друзьями. Но это и есть «театр мира»: комната в доме, где живет доктор, улица около дома, где слуга доктора ловко надувает его прихлебателя, — это все очень конкретно обыгранные места действия, но это одновременно и места во Вселенной, такие, о которых заботятся небеса и нижний мир; такая сцена, на которой происходит борьба между силами добра и зла и на которой развертываются события, имеющие касательство к самому конечному смыслу всего бытия. И не в последнюю очередь существенно психологическое развитие, которое показано в этой пространной драме, — постепенное превращение доктора в «насквозь прогнившего» лицемера.

«Ценодокс» был глубоким потрясением для зрителей: после мюнхенского спектакля несколько коронованных особ приступили к духовным упражнениям, предписанным святым Игнатием, сам исполнитель роли Ценодокса стал монахом ордена; и вот свидетельство современника: «Среди очень большого числа зрителей было немного таких, у которых не дрожали бы все члены тела, а большинство так тряслось от страха, как будто на весах справедливого судьи взвешивали их собственное дело и как если бы молния справедливого проклятия грозила их головам не меньше, нежели жалкому доктору». Это, наверное, самое большое театральное впечатление века, но между тем Бидерман, а вместе с ним и весь орден, преследовал здесь, казалось бы, свои узкие и достаточно частные цели. Уходит в монахи потрясенный Брунон, но ордену нужно привлечь к себе сейчас и здесь тысячи новых душ.

И однако драма Бидермана по своему художественному и духовному значению выходит далеко за пределы орденских целей.

Во-первых, это был настоящий театр, широко доступный, яркое зрелище, здесь, правда, говорили на латыни, но это, очевидно, не служило препятствием для понимания известного сюжета и волнующего спектакля и низкому люду, который звали на такие спектакли. Как таковой, барочный театр, стремящийся охватить целую сцену мира, этот театр, во-вторых, пытается так или иначе уразуметь самый глубокий смысл бытия, но, с другой стороны, вынужден заботиться о правдоподобии и верности самой мелкой детали и тем самым открывает весьма широкий простор для реалистического изображения повседневной жизни, которая, однако, не разбегается в мелочах и не теряется в пустой комике. Театр иезуитов уже и по своим чисто прагматическим целям не мог бы обойтись без комических сцен, но он достигает и гораздо большего: вся драма, насколько это возможно, пропитана комическим элементом, но между тем она вызывает у зрителей не теоретический, а самый неподдельно жизненный страх. Но это значит, что комическое оттеняет здесь всю трагику, а трагическое бросает свой отсвет на комические ситуации. Получается в принципе тот трагический комизм, который знал Шекспир и который разработан также современным искусством; получается, что смешное оказывается выражением глубокого отчаяния, отчаяния в самой жизни и в самом бытии. Это сочетание трагического и комического очень глубоко, и для всей немецкой драматургии эпохи барокко это их взаимопроникновение — явление исключительное: комическое усиливает трагизм происходящего.

Однако взаимопроникновение трагического и комического и жизненный реализм — моменты, которые находят для себя место в таком универсальном изображении мира и которые обязаны своим существованием форме и всему замыслу орденской драмы, — несомненно вступают теперь, когда они уже выражены, в противоречие с формой этой драмы и всего иезуитского театра и потому не могут развиваться здесь дальше. Латинский язык драмы, замкнутость самого театра мешают распространяться этим художественным достижениям вширь; католическая тенденциозность препятствует тому, чтобы пьесы, сюжеты и приемы этого театра заимствовала большая часть Германии; уже поэтому все достижения театра иезуитов «заперты» внутри латинской драмы, не могут пролиться в жизнь и должны только ждать, когда умрет сама форма латинской драмы, чтобы умереть вместе с ней.