Избранные эссе

Для тех американских писателей, чьи нервные ганглии сформированы в дотелевизионную эпоху, тех, кто не разбирается в Дюшане или Пасе и не обладает делилловским даром предвидения, миметическое применение поп-культурных образов выглядит в лучшем случае как раздражающий нервный тик, в худшем – как опасная пустотелость, которая ставит под угрозу серьезность прозы, извлекая ее из платоновского Всегда, где она должна пребывать. На одном из курсов творческого письма одно серое высокопреосвященство пыталось нас убедить, что при работе над рассказом или романом следует избегать «любых примет, каковые привязывают ко времени»[109], потому что «серьезная проза должна быть Вне Времени». Когда мы запротестовали, указав на то, что в его собственных широко известных текстах персонажи ходят по комнатам с электрическим освещением, водят машины и говорят не на англо-саксонском, а на послевоенном английском и населяют Северную Америку, уже отделенную от Африки континентальным дрейфом, он нетерпеливо перенес запрет только на те очевидные отсылки, что привяжут историю к «легкомысленному Сейчас». Когда мы надавили, требуя пояснить, что конкретно напоминает об этом «л. С.», он сказал, что, конечно же, имел в виду все эти «отсылки к модным и популярным массмедиа». И вот в этом месте межпоколенческий дискурс сломался. Мы беспомощно на него смотрели. Мы чесали в бестолковых затылках. Мы не врубались. Мы с ним совсем по-разному воспринимали «серьезный» мир. Его автомобильное и наше эмтивишное Вневременья различались.

Если вы читаете большие литературные приложения, вы наверняка натыкались на межпоколенческую грызню, похожую на представленную выше[110]. Молодые американские писатели смотрят на литературу иначе, это факт. И телевидение находится в самом центре потока. Потому что молодые писатели – это не только Художники, исследующие благородные просторы того, что Стэнли Кавелл называет читательской «готовностью развлечься»; теперь мы также самоопределившаяся часть великой американской Аудитории, и у нас есть собственные эстетические центры удовольствия; телевидение сформировало и надрессировало нас. И, стало быть, литературному истеблишменту бессмысленно жаловаться, скажем, на то, что персонажи в книгах молодых писателей ведут между собой неинтересные диалоги, что у молодых писателей нет «слуха». Слуха, может, и нет, но правда в том, что таков современный американский опыт: люди в одной комнате не очень-то разговаривают друг с другом. Большинство моих знакомых неподвижно смотрят в одном направлении, в одну точку, и затем строят диалоги длиной в рекламную паузу вокруг вопросов, которые обычно задают друг другу близорукие свидетели ДТП – «Ты сейчас видел то же, что и я?» Плюс если мы собираемся говорить о добродетелях «реализма», то дефицит глубоких разговоров в прозе молодых, кажется, точно отражает не только одно наше поколение: в смысле шесть часов в день в среднестатистических домохозяйствах – и молодых, и старых людей – много ли там разговаривают? И чья же литературная эстетика теперь выглядит «устаревшей»?

С точки зрения истории литературы важно обозначить разницу между поп- и телевизионными отсылками, с одной стороны, и простым использованием ТВ-приемов – с другой. Последнее существует в литературе уже целую вечность. Например, Вольтер в «Кандиде» использует двухчувственную иронию, какой бы гордился даже Эд Рэбел: Кандид и Панглосс с улыбкой повторяют «Все к лучшему в этом лучшем из миров», пока носятся туда-сюда среди жертв войны, погромов, безудержной злобы и т. д. Даже изобретатели потока сознания, породившие Модернизм, на самом высоком уровне создавали те же самые иллюзии о вторжении в частную жизнь и наблюдении за запретным, которые телевидение сегодня использует с особой эффективностью. А о Бальзаке я вообще молчу.