Избранные эссе

Влияние поп-культуры на литературу стало более чем просто техническим в постатомной Америке. Казалось, массовая культура в США – ее символы и мифы – становились частью высокого искусства примерно в то же время, когда телевидение сделало первый вдох. Епископатом движения поп-отсылок были постнабоковские представители школы «черного юмора» – авторов метапрозы с франко- и латинофилами включили в канон «постмодернизма» уже позже. Эрудированная, сардоническая проза «черного юмора» дала начало новому поколению писателей, которые считали себя чем-то вроде аван-авангарда: не только космополиты и полиглоты, но и технологически продвинутые, продукт более чем одного региона, наследия или теории, представители культуры, которая самые важные вещи о себе проговаривает с помощью массмедиа. Тут первым делом вспоминаются Гэддис с его «Распознаваниями» и «J R», Барт с «Концом пути» и «Торговцем дурманом» и Пинчон с «Выкрикивается лот 49». Но движение к использованию поп-культуры как полноценного кладезя мифотворчества набрало обороты и быстро превзошло как школу, так и сам жанр. Я беру со своей полки случайные книги и нахожу «Всю правду» («The Whole Truth», 1986) Джеймса Камминса – цикл секстин, деконструирующих Перри Мейсона. А вот «Публичное сожжение» («The Public Burning», 1977) Роберта Кувера, где Эйзенхауэр дрючит Никсона в прямом эфире, и его же «Политическая басня» («A Political Fable», 1968), где Кот в Шляпе баллотируется в президенты. Нашел «Пророков» («The Propheteers», 1986) Макса Эппла – фантазии на тему тягот Уолта Диснея длиной в роман. Или вот фрагмент стихотворения поэта Билла Нота «И другие приключения» («And Other Travels», 1974):

…у меня в руке кошка-девятихвостка, и на кончике каждого хвоста – «Клерасил»

Я беспокоился, ведь Дик Кларк сказал оператору

Не направлять на меня камеру во время танцевальных номеров

Потому что на мне слишком узкие юбки[111] —

который служит прекрасным примером, потому что, хотя эта строфа и появляется в стихотворении из ниоткуда – без того, что мы обычно называем контекстом или опорой, – на самом деле она опирается сама на себя посредством отсылки, которую мы все – каждый из нас – мгновенно понимаем, представляя себе «Бэндстенд»[112] с его ритуализированным тщеславием, подростковыми комплексами и постановочными моментами спонтанности. Это идеальный поп-образ, одновременно поверхностный и универсальный, успокаивающий и тревожащий.

Вспомните, что феномен просмотра и осознания просмотра по природе своей экспансивен. Что отличает следующую волну постмодернистской литературы – так это то, что если раньше легитимными объектами литературных аллюзий были телевизионные образы, то теперь сами по себе телевидение и метапросмотр стали легитимными субъектами. В том смысле, что некоторые виды литературы стали считать своей целью комментарий/реакцию на американскую культуру через просмотр ТВ, иллюзии и видеоизображения. Эта инволюция внимания впервые стала заметна в академической поэзии. Вот, например, стихотворения «Застрявший субботний вечер» («Arrested Saturday Night», 1980) Стивена Добинса:

Вот как это случилось: Пег и Боб пригласили

Джека и Роксану в гости, смотреть телевизор,

и на большом экране они видели, как Пег и Боб,

Джек и Роксана смотрят, как Пег и Боб,

Джек и Роксана смотрят

на постепенно уменьшающиеся экраны…[113]

Или «Экспресс-курс» («Crash Course», 1983) Нотта:

Я прикрепил к груди телевизор,

чтобы каждый, кто подойдет, мог видеть себя

и отвечал соответственно[114].

Впрочем, истинный пророк этого сдвига в американской литературе – уже упомянутый выше Дон Делилло, долгое время остававшийся недооцененным концептуальный романист, который превратил сигнал и образ в свои объединяющие топосы, подобно тому как Барт и Пинчон десятилетием ранее ваяли из паралича и паранойи. Вышедший в 1985 году «Белый шум» Делилло для молодых писателей прозвучал как телевизионный призыв к действию. Сценки вроде этой особенно важны: