Избранные эссе

Но гораздо важнее то, что в этой сцене работает множество очень запутанных ироний. Сама по себе сцена, безусловно, абсурдная и абсурдистская. Но основная пародийная сила текста направлена на Марри, несостоявшегося трансцендентера просмотра. Наблюдая и анализируя, Марри пытается понять причины, почему люди поддаются коллективному просмотру и массовым изображениям, которые стали массовыми изображениями только потому, что их сделали объектами коллективного просмотра. Продолжительное молчание рассказчика в ответ на болтовню Марри говорит о многом. Но его не стоит воспринимать как указание на то, что рассказчик симпатизирует стадному желанию толпы фотографировать все подряд. Бедные Офисные Джо в этой сцене вовсе не перестают быть объектами насмешки только потому, что «изучающие» их критики тоже выставлены дураками. Повествовательный тон здесь – издевательское каменное лицо, особый иронический покер-фейс, пока Джек молчит во время монолога Марри – ведь если он заговорит в этой сцене, то рассказчик станет частью фарса (а не отстраненным и трансцендентным «наблюдателем и регистратором») и будет уязвим для насмешек. Этим молчанием альтер-эго Делилло, Джек, красноречиво ставит диагноз той болезни, от который страдают Марри, смотрители-на-амбар и все читатели.

Да, у меня есть тезис

Я хочу убедить вас в том, что ирония, молчание с покер-фейсом и страх перед насмешкой – это отличительные черты современной американской культуры (на переднем крае которой – литература), имеющие прямое отношение к телевидению, чья странная ласковая рука держит мое поколение за горло. Я собираюсь доказать, что ирония и насмешка – интересные и эффективные инструменты и в то же самое время причина великого отчаяния и стазиса в американской культуре и что они представляют особенно страшные проблемы для молодых писателей.

Две мои главные предпосылки в том, что, с одной стороны, недавно возник определенный поджанр поп-осознанной постмодернистской прозы, преимущественно авторства молодых американцев, который сделал реальную попытку преобразить мир, одержимый внешностью, массовой привлекательностью и телевидением; и что, с другой стороны, телевизионная культура каким-то образом эволюционировала до состояния кажущейся неуязвимости для подобного рода попыток преображения. Иными словами, телевидение обрело способность захватывать и нейтрализовать любые стремления к изменениям и даже протесты против пассивной тревожности и цинизма, которые телевидение требует от Аудитории, чтобы оставаться коммерчески и психологически приемлемым в ежедневных несколькочасовых дозах.

Имидж-Фикшен

Поджанр, о котором я говорил, некоторые редакторы называют постпостмодернизмом, а некоторые критики – гиперреализмом. Некоторые мои знакомые молодые читатели и писатели называют его Имидж-Фикшен. Имидж-Фикшен – это, по сути, дальнейшая инволюция отношений между литературой и поп-культурой, расцвет которых был связан с постмодернистами шестидесятых. Если отцы постмодернистской церкви находили поп-изображения легитимными референтами и символами для прозы и если в 1970-х и начале 1980-х образы массовой культуры стали не столько использоваться, сколько упоминаться – т. е. некоторые авангардисты стали использовать саму поп-культуру и просмотр ТВ как плодородные субъекты, – то новый Имидж-Фикшен, Проза Образа, видит в эфемерных расхожих мифах популярной культуры мир, в котором можно придумывать истории о «реальных» – хотя и донесенных через поп-посредничество – персонажах. Ранние попытки использовать тактику образов можно увидеть в «Улице Грейт-Джонс-стрит» («Great Jones Street») Делилло, «Сожжении» Кувера и у Макса Эппла, чей написанный в 1970-х рассказ «Оранжевая Америка» («The Oranging of America») выдумывает внутреннюю жизнь Говарда Джонсона.

Но в конце 1980-х, несмотря на тревогу издателей по поводу законности изображения личной жизни публичных людей, литература дала небывалый урожай подобной «экранной» прозы, написанной в основном авторами, которые не знали друг о друге и не занимались «перекрестным опылением». «Пророки» Эппла, «Крейзи Кэт» («Krazy Kat») Джея Кантора, «Ночь в кино» («A Night at the Movies») и «Ты должен это запомнить» («You Must Remember This») Кувера, «Вы, яркие и воскресшие ангелы» («You Bright and Risen Angels») Уильяма Т. Воллманна, «Фильмы: семнадцать рассказов» Стивена Диксона и вымышленная голограмма Освальда в «Весах» Делилло – все это важные примеры романов, написанных после 1985 года (заметьте также, что экраны стали проницаемыми и в другом медиуме восьмидесятых – в высоколобых фильмах вроде «Зелига», «Пурпурной розы Каира», «Секса, лжи и видео» плюс низкобюджетные «Сканнеры», «Видеодром» и «Электрошок»).