Избранные работы

На этой мелодии Вебер построил все. Что он, окрыленный этой мелодией, увидел и хотел поведать миру; что он, таким образом, изо всей оперы признал способным или чему сам сумел придать способность выразиться в этой мелодии, хотя бы в силу того, что сам дышал ее дыханием и поливал ее каплями росы из чашечек цветов, — все это он во всяком случае должен был довести до увлекательного правдивого и безусловного выражения.

И такую мелодию Вебер сделал истинной действующей силой своей оперы. Задача драмы нашла благодаря ей свое осуществление в том смысле, что вся драма прямо млела в страстном желании излиться в этой мелодии, раствориться в ней, найти в ней свое искупление и оправдание. Таким образом, если мы будем рассматривать «фрейшютца» как драму, мы должны его поэзию поставить в такое же отношение к веберовской музыке, в каком находится поэзия «Танкреда»⁷⁴ к музыке Россини. Мелодия Россини обусловливала характер поэзии «Танкреда» в той самой мере, в какой веберовская мелодия — поэзию киндовского «Фрейшютца»⁷⁵, и Вебер был здесь тем же, чем был там Россини; но Вебер был благороден и вдумчив, Россини же — легкомыслен и чувствен[42]. Вебер только раскрыл объятия к восприятию драмы настолько шире, насколько его мелодия была правдивым и неподдельным языком сердца: то, что в нее входило, было прочно, гарантировано от всякого искажения. Но напрасно и Вебер старался выразить то, что не могло быть выражено этим ограниченным языком при всей его правдивости. И его лепет является здесь честным признанием неспособности музыки самой сделаться настоящей драмой, то есть растворить в себе настоящую драму, а не специально выкроенную для нее; признанием, что, напротив, сама она из благоразумия должна раствориться в настоящей драме.

Нам предстоит продолжать историю мелодии.

Если Вебер в поисках мелодии снова возвратился к народу и нашел в немецком народе счастливое свойство наивной задушевности без узконациональных особенностей, то в общем он направил оперных композиторов к источнику, который они теперь как обильный родник стали искать всюду, куда только мог проникать их взор.

Раньше всего французские композиторы занялись культивированием этого растения, которое было у них домашним. Уже издавна у них на народной сцене в драматических представлениях имел место остроумный или сентиментальный куплет. Подходящий, соответственно своей приводе, скорее, для выражения веселого или если и грустного, то во всяком случае не страстного или трагического чувства, он сам по себе уже определил и характер драматического жанра, в котором употреблялся по преимуществу. Француз не создан для того, чтобы выражать свои чувства всецело музыкальными звуками. Если его возбужденность и доходит до потребности выразиться в музыке, то он не может ограничиться одной ею; он должен при этом и говорить или по меньшей мере приплясывать. Там, где у него прекращается куплет, начинается контрданс; без этого для него не существует музыки. Для него в куплете слова в такой степени составляют главное, что он допускает исполнение его лишь одним лицом, ибо иначе не вполне отчетливо будут слышны слова. И в контрдансе танцующие стоят большей частью отдельно, друг против друга; каждый делает то, что ему полагается, и соединение в пары бывает только в таких случаях, когда характер танца не допускает возможности поступить иначе.

Так все относящееся к музыке во французском водевиле⁷⁶ стоит особняком, и если уж куплет исполняется одновременно несколькими лицами, то является несноснейшим однозвучием. Французская опера есть дальнейшее развитие водевиля; более широкий музыкальный аппарат в ней в отношении формы заимствован из так называемой драматической оперы, содержание же взято из того виртуозного элемента, который получил свое блестящее значение благодаря Россини.

Характерной чертой этой оперы всегда является куплет, который скорее произносят, чем поют; музыкальной же эссенцией куплета является ритмическая мелодия танца. К этому национальному продукту, который всегда был только спутником драматического намерения и никогда не служил его настоящим выражением, снова и с обдуманной преднамеренностью обратились французские оперные композиторы, когда они заметили, с одной стороны, смерть спонтиниевской оперы, с другой — всесветное влияние Россини и, в особенности, трогательное действие мелодии Вёбера.

Но живое содержание этого французского национального продукта уже исчезло: водевиль и комическая опера так долго им питались, что его источник совершенно иссяк.

Прислушиваясь к вожделенному шуму ручья, эти ученые музыканты, стремившиеся к природе, не могли услышать его за прозаическим стуком мельницы, колесо которой они сами приводили в движение водой, направленной ими из естественного русла по дощатому каналу. Всюду, где они хотели услышать пение народа, до них доносился только отвратительный, хорошо им знакомый машинный фабрикат водевиля.