Избранные работы

Трагедия Шекспира стоит выше греческой в том отношении, что в смысле техники она совершенно устранила необходимость хора. У Шекспира хор преобразился в отдельных индивидов, которые действуют совершенно в силу той же индивидуальной необходимости своих мнений и положений, как и главный герой; даже их художественная подчиненность по отношению к нему вытекает только из тех отдаленных точек, в которых они соприкасаются с этим главным героем, а отнюдь не из какого-либо принципиального игнорирования второстепенных лиц. Ведь всюду, где второстепенным персонажам приходится принимать участие в главном действии, они поступают по свободному, характерно индивидуальному побуждению. То, что верно и ясно очерченные личности Шекспира в дальнейшем ходе современного драматического искусства все более теряли свою пластическую индивидуальность и низвелись до застывших характерных масок, лишенных всякой индивидуальности, должно быть приписано влиянию государства, которое формировало людей по сословиям и давило право свободной личности со все более и более смертоносной силой. Теневая игра таких внутренне пустых, лишенных всякой индивидуальности характерных масок сделалась драматической основой оперы. Чем бессодержательнее была личность под такой маской, тем ее считали более подходящей для распевания оперных арий. «Принц и принцесса» — вот та драматическая ось, вокруг которой вертелась опера и, правду говоря, еще и сейчас вертится. Все индивидуальное у этих оперных масок сводилось лишь к внешней окраске, и характерные особенности места действия должны были заменить им то, чего они раз навсегда были лишены внутренне. Когда композиторы исчерпали всю мелодическую продуктивность своего искусства и должны были заимствовать у народа местные мелодии, они наконец ухватились и за все местное; декорации, костюмы и оживляющая свита сцены — оперный хор — сделались главным предметом, самой оперой, которая должна была со всех сторон освещать своим блистающим светом «принца и принцессу», чтобы сохранить этим бедным несчастливцам раскрашенную певческую жизнь.

Таким образом, драма, к своему смертельному позору, совершила свое кругообращение: индивидуальные личности, в которые некогда обратился хор народа, расплылись в пеструю, массовую толпу без центра.

Такой свитой является в опере весь огромный сценический аппарат, который посредством машин, намалеванных полотен и пестрых платьев кричит нам голосом хора: «Я — это я, и нет оперы без меня!»

Правда, уже и раньше благородные художники пользовались национальными украшениями, но это могло оказывать волшебное воздействие только там, где они являлись именно только украшениями драматического материала, оживленного характерным действием, вводились, так сказать, без всякой претенциозности. Как удачно Моцарт придал национальный колорит своему Осмину⁸⁰ или Фигаро, не искав для этого красок в Турции и в Испании, а тем паче в книгах! Эти Осмин и Фигаро были настоящие, счастливо начертанные поэтом, щедро наделенные от музыканта правдивым выражением индивидуальные характеры, при изображении которых хороший актер не мог впасть в фальшь. Национальная приправа наших современных оперных композиторов не чревата такой индивидуальностью; им приходится только придавать какую-нибудь характерную подкладку элементу, лишенному всякой характерности, чтобы оживить и оправдать его неинтересное и бесцветное само по себе существование. Та цель, к которой стремится все истинно народное, общечеловечески характерное, в наших операх с самого начала сделалась ничего не значащей, бесцветной маской певца арий; эту маску теперь приходится оживлять отражением окружающего колорита, почему он и должен носить такой яркий, кричащий характер.

Чтобы оживить пустую вокруг певца сцену, вывели туда наконец и самый народ, у которого похитили его мелодии. Но, понятно, это не был тот самый народ, который создал мелодии, это была просто дрессированная масса, которая под такт оперной арии маршировала взад и вперед. Нужен был не народ, а масса, то есть материальные останки народа, жизненный дух которого был высосан. Хоровая масса нашей современной оперы есть не что иное, как получившее способность ходить и петь машинное отделение декораций, немой блеск кулис, превращенный в оживленную шумиху. «Принцу и принцессе» при всем желании ничего не оставалось больше, как петь с завитушками свои тысячу раз слышанные арии; наконец, пришлось варьировать арию таким образом, что весь театр, от кулис и до сотен хористов, принимал участие в ее исполнении, и, чтобы еще сильнее было воздействие на слушателей, эту арию исполняли даже уже не полифонично, а в диком однозвучии.

В столь популярном теперь «унисоне» обнаруживается вполне ясно смысл пользования массами, и с точки зрения оперы мы получаем совершенно ясное представление об «эмансипированной» массе, когда в наиболее популярных местах наиболее популярных современных опер слышим старую, избитую арию, распеваемую сотней голосов.