Избранные работы

Нам же оставалось лишь пользоваться этой мелодией в самом грубом смысле, в совершенно другом, очень далеком от народного, художественном творчестве, в такой обстановке и при таких условиях, которые неизбежно должны были ее исказить. История оперной музыки в конце концов сводится к истории этой мелодии, в которой по некоторым законам, сходным с законом прилива и отлива, большее или меньшее пользование в опере народными мелодиями сопровождалось большим или меньшим их искажением. Те музыканты, которые с грустью увидели это плохое свойство народной мелодии, сделавшейся оперной арией, ясно почувствовали теперь необходимость подумать об органическом рождении самой мелодии. Оперный композитор стоял наиболее близко к тому, чтобы отыскать соответствующий к тому способ, но он-то менее всех способен был это сделать, потому что находился в фальшивом, по существу, отношении к единственно плодотворному элементу поэзии; потому что в своем неестественном, узурпаторском положении он, так сказать, лишил этот элемент его производительных органов. Как бы ни поступал композитор, при его уродливом отношении к поэту все было равно. Всюду, где чувство поднималось до высоты мелодического излияния, он должен был поставлять свои готовые мелодии, так как поэт наперед подчинялся форме, в которой проявлялась эта мелодия; форма же столь деспотически влияла на образование оперной мелодии, что в конце концов определяла и само ее содержание.

Форма эта была заимствована из народной песни; ее внешний вид — перемена и возвращение движения в ритмическом размере — был даже заимствован из танца, имеющего, правда, с песней одинаковое происхождение. Эта форма лишь варьировалась, оставаясь неприкосновенной основой оперной арии до новейших времен. Только при ней возможно было построить мелодию, и, конечно, это построение заранее обусловливалось такой основой. Музыкант, который со времени принятия этой формы уже не мог ничего изобретать, а должен был только варьировать, лишился, следовательно, наперед способности органического создания мелодии, ибо настоящая мелодия, как мы видели, сама является проявлением внутреннего организма. Следовательно, для того чтобы родиться органической, она сама должна создать свою форму — такую, которая бы вполне вызывалась ее внутренней сущностью и соответствовала последней. Мелодия, которая, наоборот, сочинялась по данной уже форме, могла быть лишь подражанием мелодии, первоначально выразившейся в этой форме[46].

Поэтому-то мы и видим у многих оперных композиторов стремление развить эту форму. Они могли бы, однако, достигнуть результатов лишь в том случае, если бы добились соответствующих новых форм, а новая форма только тогда сделалась бы истинно художественной, когда бы явилась определеннейшим выражением особого музыкального организма. Всякий же музыкальный организм, по натуре своей — женский, он организм рождающий, а не производящий, производительная сила лежит вне его, и без оплодотворения этой силой он не может родиться. В этом вся тайна бесплодия современной музыки.