Избранные работы

Мы назвали художественную деятельность Бетховена в его важнейших инструментальных сочинениях наглядным изображением акта рождения мелодии. Обратим при этом внимание на нечто характерное. Если художник на протяжении пьесы дает нам готовую, законченную мелодию, то эту мелодию он с самого начала представлял себе готовой. Он разрушил только узкую форму — ту форму, против которой тщетно боролся оперный композитор; он разбил ее на составные части, чтобы соединить их органическим творческим актом в новое целое, и достиг этого, введя в соприкосновение составные части различных мелодий, как бы желая показать органическое родство этих представляющихся различными мелодий — установить их первоначальное родство. Бетховен открыл нам при этом только внутренний организм абсолютной музыки; он хотел, так сказать, восстановить этот организм из механики, вдохнуть в него внутреннюю жизнь и показать его нам наиболее ярко при акте рождения. Но то, чем он оплодотворял этот организм, была все еще только абсолютная мелодия. Он, значит, оживлял этот организм, лишь приучая его к рождению, заставляя снова рожать готовую уже мелодию. И вот потому-то именно у него явилась потребность дать окрепшему теперь до рождающей силы организму музыки и производительное семя; он взял это себе из производительной силы поэта. Далекий от всяких эстетических экспериментов, бессознательно воспринявший дух нашего художественного развития, Бетховен здесь мог действовать лишь все-таки некоторым образом спекулятивно. Никоим образом нельзя сказать, что производительные мысли поэта побудили его к невольному творчеству; нет, в своей музыкальной потребности творить он искал поэта! Так, кажется, что самую эту «мелодию-радость» он сочинил не на стихи поэта или благодаря им; он создал ее при взгляде на шиллеровское стихотворение, общее содержание которого заинтересовало его. Только там, где Бетховен, вдохновленный содержанием этого стихотворения, возвышается до драматической непосредственности[47], мы видим его мелодические комбинации вырастающими все определеннее из строк стихотворения. Неслыханно разнообразное выражение его музыки соответствует здесь высшему смыслу стихотворения с такой непосредственностью, что музыка, если бы ее отделить от текста, показалась бы нам вдруг немыслимой и непонятной. Вот та точка, где мы с очевидной ясностью видим результаты эстетического исследования организма народной мелодии, видим его засвидетельствованным самим художественным актом. Как живая народная мелодия неотделима от живой народной песни, а, отделенная от нее, является уже органически мертвой, так и музыкальный организм создает живую, правдивую мелодию только тогда, когда оплодотворился идеей поэта. Музыка родит, поэт оплодотворяет. А вершины безумия музыка достигла тогда, когда захотела не только рождать, но и оплодотворять.

Музыка — женщина. Природа женщины — любовь, но любовь эта пассивная, отдающаяся всецело в зачатии. Женщина достигает полной индивидуальности только в тот момент, когда отдается. Это русалка, бездушно скользящая по волнам своей стихии до тех пор, пока любовь мужчины не пробудит в ней душу. Вид невинности во взоре женщины есть бесконечно ясное зеркало, в котором мужчина видит только способность к любви вообще, до тех пор пока не заметит в нем своего собственного отражения. Когда же он его заметит, тогда и абстрактное чувство женщины концентрируется в настойчивую необходимость полюбить его и отдаться всецело.

Настоящая женщина любит безусловно, потому что она должна любить. Для нее здесь нет выбора; он может быть только тогда, когда женщина не любит. Но когда она должна любить, она чувствует над собой власть внешней силы, которая в первый раз заставляет проявиться и ее волю.

Это воля, восстающая против внешней силы, есть первое и сильнейшее отражение индивидуальности любимого предмета — индивидуальности, воспринятой женщиной и в свою очередь снабдившей ее самое индивидуальностью и волей. Это гордость женщины, которая вырастает у нее из силы индивидуальности, воспринятой ею и покоренной необходимости любви. Так в желании отдаться борется она против необходимости самой любви до тех пор, пока неизбежно для нее не станет ясным, что она, как и ее гордость, являются только произведением силы воспринятой индивидуальности, что любовь и любимый предмет — одно и то же, что вне их у нее нет ни силы, ни воли и что с того момента, когда она почувствует гордость, она уже уничтожена. Открытое признание этого уничтожения есть активная и последняя жертва женщины; ее гордость, таким образом, сознательно переходит в то единственно, что она может чувствовать и понимать, что составляет ее самое, — в любовь к данному мужчине.

Женщина, которая любит без этой гордости, в действительности вовсе не любит, а женщина, которая не любит недостойнейшее и отвратительнейшее явление в мире. Представим характернейшие типы таких женщин.