Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 1

Приложение № 11 (ср. примеч. 82 к нашему изданию русской версии 1910 г.). Новый текст в немецких изданиях (П) и в русской версии 1914 г. (А). Приводится по русской версии 1914 г. (А).

И здесь опять приходится обратиться к примеру с роялью. Вместо «краска» и «форма» мы ставим здесь «предмет». Каждый предмет (без различия: т. е. создан ли он непосредственно «природой» или человеческими руками) есть не что иное как определенное существо со свойственной ему жизнью и вытекающим отсюда воздействием[463]. Немало последствий этого воздействия так и остаются в области «подсознания» (где они проявляют свое воздействие не менее жизненно и творчески). Немало этих последствий поднимается и в область «сверхсознания». Человеку дано при помощи замыкания своей души освобождаться от доступа в него многих таких воздействий. «Природа», т. е. постоянно изменяющаяся внешне окружающая человека среда, приводит при помощи клавишей (предметы) струны рояли (душа) в непрестанные колебания. Эти, представляющиеся нам часто хаотическими, воздействия состоят из трех элементов: воздействие краски предмета, его формы и воздействие самого предмета, независимо от его краски и формы.

Но вот на место природы становится художник, располагающий теми же тремя элементами предмета. И мы немедленно приходим к заключению: и здесь решающим моментом является целесообразность. Так становится ясным, что выбор предмета (= созвучащий элемент формальной гармонии) должен исходить исключительно из принципа целесообразного воздействия на человеческую душу.

Следовательно, выбор предмета также покоится на принципе Внутренней Необходимости.

Приложение № 12

Приложение № 12 (ср. примеч. 86 к нашему изданию русской версии 1910 г.). Новый текст в русской версии 1914 г. (А).

Искусству ничего не предписывается: оно не подчиняется обращенным к нему извне «Законам». Но, по-видимому[464], вполне свободный бег, называемый его развитием, не есть, однако, беспредметное метание из стороны в сторону. Самые его, по-видимому, неожиданные скачки на самом деле медленное, упорное, неудержимое и предопределенное стремление, полное планомерности и подчиненное закономерности. Как каждый отдельный художник, в достаточной мере одаренный «чувством меры» и способный подставлять свое ухо внутри его звучащему голосу (то радующемуся, то скорбящему, то повелевающему), так и вся история искусства ясно и определенно дает прочувствовать действие внутреннего закона, который сперва угадывается гением, затем сочувствуется его последователями и, наконец, кладется на ладонь историками искусства для общего назидания[465].

Развитие искусства может быть в сжатом (и очень схематическом) определении сведено к двум одновременно наблюдаемым процессам: отрицательному и положительному.

Отрицательный процесс есть медленное очищение искусства от привходящих в него элементов, не соответствующих его чистой сущности.

Положительный процесс есть медленное развитие элементов существенных, не только неотъемлемых от искусства, но обусловливающих его чистую сущность.

Мы переживаем теперь тот момент эволюции искусства, когда оно, подчиняясь все более ясно выражающейся целесообразности, с особою силой проявляет два вида творчества: абстрактное и реальное.

Первое из них со временем будет свободно оперировать формами исключительно художественными, лишенными призвуков предметности.

Второе не будет, подобно закончившемуся экспрессионизмом импрессионизму, безразлично и случайно выбирать предмет с тем, чтобы живыми нитками пришивать к нему чисто художественную ценность произведения, но будет руководствоваться в выборе предмета его внутренним звуком в целях его прямого использования при помощи художественных приемов. Уже в самом экспрессионизме кроются зародыши этой точки зрения. Этот вид живописи будет в то же время частичным возвращением к временам примитивов, которые считали изображение предмета (события) существенной своей целью, органически (а не случайно) связанной с искусством. Тогда предметная живопись станет опять вполне здоровым организмом и не будет больше напоминать сухорукого с привешенной к нему ставшей бесцельной рукой или телегу о пяти колесах, которой пятое колесо скорее вредно, нежели полезно. Во всяком произведении должны быть только те элементы, которые благодаря своей внутренней звучности служат к его большей «выразительности»[466]. Те же части его, которые без вреда могут быть заменены другими и которые, следовательно, несущественны в смысле «выразительности» произведения, должны быть осуждены и устранены. В здоровые и цветущие периоды искусства не наблюдается в его произведениях случайных частей, к которым, особенно со времени импрессионистов, относится предмет, оправдываемый теми же импрессионистами как «предлог»[467] к возникновению картины.