Читаем Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 1 полностью

Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 1

Приложение № 14 (ср. примеч. 119 к нашему изданию русской версии 1910 г.). Текст в немецких изданиях (П).

Или, лучше сказать, это насильственное трагическое охлаждение вызывает тон, который художниками, особенно нашего времени, избегается и отвергается как «грязь». Но это незаслуженно, так как грязь в материальной форме, как материальное представление, как материальное существо, обладает, подобно всякому другому существу, своим внутренним звучанием. Поэтому в современной живописи избегание грязи так же несправедливо и односторонне, как вчерашний страх перед «чистой» краской. Не следует никогда забывать, что все средства чисты, если возникают из внутренней необходимости. В этом случае внешне грязное — внутренне чисто. В противном случае, внешне чистое будет внутренне грязным.

Приложение № 15

Приложение № 15 (ср. примеч. 131 к нашему изданию русской версии 1910 г.). Текст в немецких изданиях (П).

Основанная на этой гармонии композиция является сочетанием красочных и рисуночных форм, существующих независимо как таковые и вызываемых внутренней необходимостью, которые составляют в возникшей этим путем общей жизни целое, называемое картиной.

Важны лишь эти отдельные части. Все остальное (также и сохранение предметного элемента) имеет второстепенное значение. Это остальное является лишь призвуком.

Приложение № 16

Приложение № 16 (ср. примеч. 139 к нашему изданию русской версии 1910 г.). Текст в немецких изданиях (П).

Из определения нашей гармонии логически вытекает, что именно «сегодня» внутренняя необходимость нуждается в бесконечно большом арсенале возможностей выражения.

«Допустимые» и «недопустимые» сопоставления, столкновение различных красок, заглушение одной краски другою, многих красок — одною, звучание одной краски из другой, уточнение красочного пятна, растворение односторонних и многосторонних красок, ограничение текучего красочного пятна гранью рисунка, переливание этого пятна через эту границу, слияние, четкое отграничение и т. д., и т. д. — открывают ряд чисто художественных (= цветовых) возможностей, теряющийся в недостижимых далях.

Отходом от предметного и одним из первых шагов в царство абстрактного было исключение третьего измерения как из рисунка, так и из живописи, т. е. стремление сохранить «картину» как живопись на одной плоскости. Отвергнуто было моделирование. Этим путем реальный предмет получил сдвиг к абстрактному, что означало известный прогресс. Но этот прогресс немедленно повлек за собою «прикрепление» возможностей к реальной плоскости полотна, вследствие чего живопись получила новый, совершенно материальный призвук. Это «прикрепление» было одновременно и ограничением возможностей.

Стремление освободиться от этого материального и от этого ограничения, соединенное со стремлением к композиционному, должно было, естественно, привести к отказу от одной плоскости. Делались попытки поместить картину на идеальную плоскость, которая, благодаря этому, должна была образоваться раньше материальной плоскости полотна[486] [487]. Так, из композиции с плоскими треугольниками возникла композиция из треугольников, ставших пластическими, треугольников в трех измерениях, т. е. из пирамид (так называемый «кубизм»). Однако, и здесь очень скоро возникло инерционное движение, которое концентрировалось именно на этой форме и снова привело к оскудению возможностей. Таков неизбежный результат внешнего применения принципа, возникшего из внутренней необходимости.

Именно в этом чрезвычайно важном случае не следует забывать, что имеются и другие средства сохранить материальную плоскость, построить идеальную плоскость и зафиксировать ее не только как плоскую поверхность, но и использовать ее как пространство трех измерений. Уже тонкость или толщина линии, далее, расположение формы на плоскости, пересечение одной формы другой в достаточной мере служат примерами для рисуночного «растяжения» пространства. Сходные возможности имеет и краска, которая, если ее применять надлежащим образом, может выступать или отступать, стремиться вперед или назад и делать картину парящим в воздухе существом — что равнозначаще живописному растяжению пространства.

Соединение этих двух «растяжений» пространства в со- или противозвучии является одним из богатейших и сильнейших элементов рисуночно-живописной композиции.