Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 1

Этой реалистике противостоит великая абстракция, состоящая из стремления, по-видимому, полностью исключить предметное и воплотить содержание в «нематериальных» формах. Наиболее достоверно обнажает внутреннее звучание картины таким образом воспринятая и зафиксированная абстрактная жизнь сведенных к минимуму предметных форм, бросающееся в глаза преобладание абстрактных единиц. И точно так же, как усиливается внутреннее звучание в реалистике путем удаления абстрактного, так в абстракции последнее усиливается путем удаления реального. Там была привычная приятная на вкус красота — своего рода успокоитель. Тут — привычный внешний поддерживающий предмет.

Для понимания такого рода произведений необходимо то же самое освобождение, что и в реалистике, то есть мир нужно воспринимать таким, каков он есть, не подвергая его предметной интерпретации. И здесь важны эти абстрагирующие, или абстрактные, формы, не как таковые (линии, поверхности, пятна), а только лишь их внутренний звук, их жизнь. Так же, как и в реалистике, важен не предмет или его наружная оболочка, но его внутреннее звучание, его жизнь.

Доведенное до минимума в абстрактном «предметное» должно быть познано как наиболее сильно воздействующее реальное[502].

Так, наконец, мы видим: если в великой реалистике реальное представляется необычайно большим, а абстрактное необычайно малым, то в великой абстракции это соотношение рисуется противоположным. В конечном счете два данных полюса равны друг другу. Между ними может быть поставлен знак равенства:

Реалистика = Абстракция,

Абстракция = Реалистика.

Величайшее внешнее различие становится внутренним равенством.

* * *

Ряд примеров перенесет нас из области рефлексии в область конкретного. Если читатель увидит в одной из букв этих строк нечто непривычное, то есть не привычное обозначение части слова, а прежде всего вещь, то он обнаружит помимо практической целесообразности, обязанной своим появлением людям, абстрактную форму, являющуюся постоянным обозначением определенного звука. Он обнаружит и телесную форму, совершенно самостоятельно производящую то или иное внешнее и внутреннее впечатление, то есть независимо от названной выше абстрактной формы. Под этим углом зрения буква состоит:

1. из основной формы-явления в целом, которое, характеризуя его в самых общих чертах, может показаться «веселым», «печальным», «устремленным», «ниспадающим», «своенравным», «чванливым» и т. д.;

2. из отдельных так или иначе изогнутых линий, производящих каждый раз определенное впечатление, то есть «веселого», «печального» и т. д.

Если читатель воспринял эти два элемента буквы, то у него тотчас возникает ощущение того, какой из элементов буквы — первопричина внутренней жизни.

Не следует выступать здесь с возражением, что данная буква на одного будет воздействовать так, а на другого иначе. Это побочно и понятно. В целом каждая сущность воздействует на разных людей по-разному. Мы видим лишь, что буква состоит из двух элементов, которые, однако, в конечном счете выражают один звук. Отдельные линии второго элемента органически входят в первый. С точно такими же конструкциями и точно таким же подчинением отдельных элементов одному звуку мы встретимся в любой песне, произведении для фортепьяно, в симфонии. Рисунок, эскиз, картина образуют точно такие же прецеденты. Тут обнаруживается закон конструкции. В настоящий момент для нас важно одно: буква оказывает воздействие. И, как было сказано, это воздействие двояко:

1. Буква воздействует как целесообразный знак.

2. Она воздействует сначала как форма и затем как внутренний звук этой формы, но самостоятельно и совершенно независимо.

Для нас важно, что два этих взаимодействия между собой не связаны, и в то время как первое — чисто внешнее, второе наделено внутренним содержанием.

Вывод, который мы из этого извлекаем, следующий: внешнее воздействие может быть иным, чем внутреннее, предопределенное внутренним звучанием, что является могущественным и глубочайшим средством воздействия любой композиции[503].

* * *