Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века

Представляет интерес соотношение пространственного образа мира у Хармса и Малевича. Известно, что писателя и живописца связывали узы дружбы. Малевич был одним из первых художников, кто с горячей заинтересованностью отреагировал на манифест обэриутов[265]. В 1927 году он подарил Хармсу свою книгу «Бог не скинут» с надписью: «Идите и не останавливайте прогресс». Хармс посвятил художнику два стихотворения – «Искушение» (1927) и «На смерть Казимиру Малевича» (1935), последнее из которых было зачитано им на панихиде Малевича (этому стихотворению посвящен нижеследующий раздел настоящей главы). Эти факты свидетельствуют о том, что внутреннее родство ощущалось обоими мастерами. Мир-сфера Хармса и космизм Малевича совпали на уровне риторики эпохи.

Пространство в живописи Малевича супрематического периода отличает бесконечная множественность осей и беспредельная открытость. Традиционному пространство-объекту в супрематизме противостоят разъятые просторы «четвертого измерения» субъектного бытия. Вместе с тем субъектное начало супрематизма – это оборотная сторона универсального космизма этого искусства. Многоосевость живописи Малевича построена на принципиальной кривизне пространства и сравнима с пространством мира Хармса, где доминируют вертикали и горизонтали, лишь в плане абстрактной дегравитации масс-мест, которые образуют его наполнение. Зато супрематический космизм впрямую совпадает с космологическими мотивами Хармса. Утопической бесконечности супрематических полотен соответствует метрическая и композиционная открытость большинства новелл Хармса: имеются в виду орнаментальные повторы однородных синтагм и незавершенность сюжета. Акцентировка синтагматики в противовес семантике, свойственная прозе Хармса, находит соответствия в «иероглифике» супрематизма. Следует отметить, что термин «иероглиф» для обозначения скрытых сторон феноменального бытия, открывающихся лишь в антиномиях, был введен в обиход обэриутовской философии Л. Липавским. Можно предположить, что числовая символика некоторых новелл Хармса имеет отношение именно к этому кругу размышлений чинарей. «Иероглифика» Малевича, конечно, иного рода. Художник принципиально асемантичен. Однако обращает на себя внимание общее для него и Хармса особо значимое отношение к пространственным категориям, которые переживались как предельные, конечные основы бытия. Таким образом, связь между структурами пространства у Хармса и Малевича, проявившись на уровне соотношения частей текста, охватывает наиболее глобальные формы их существования. Мир-сфера Хармса и мир-сфера Малевича совпадают по признаку открытости, космизма и в конечном итоге – внесемантической заданности пространственных координат, а тем самым органично вписываются в утопизм эпохи.

Если проза и поэзия Хармса обнаруживают точки сходства/различия с живописью Шагала в плане мотивики, а с супрематизмом Малевича – в широком интервале синтагматических конструкций от индивидуалистического эго-пространства до внеличностной беспредельности, то с живописью Филонова у Хармса возникают совпадения в наиболее значимых узлах художественной ткани как на семантическом уровне, так и на уровне синтагматики. Мир-сфера Хармса и живопись Филонова связаны органично. В плане пересечения внешних, биографических пространств двух мастеров представляется существенным факт встречи их искусств в пространстве Дома печати, где в 1927–1928 годах происходили театрализованные представления и на стенах которого были развешаны полотна Филонова и его учеников[266]. Между тем для наших рассуждений существеннее встреча художников во внутреннем пространстве – пространстве встречи в их искусстве изображения и слова.

Сам Филонов не считал пространство главной категорией своего творческого метода. В беседе с Хлебниковым он говорил, что отвоевывает время у прошлого, как на войне отвоевывают пространство. Однако к структуре живописных «текстов» Филонова понятие пространства имеет непосредственное отношение. Пространство Хармса соприкасается в своих главных смыслах с пространством Филонова в тех точках поэтического дискурса, где оно предельно насыщено динамикой обнуления, чревато пустотой, где оно тяготеет к антипространству вывернутой наизнанку сферы. Мир перевернутых ценностей Хармса, напоминающий о жизненности традиций православного юродства, и полотна Филонова, где каждый квадратный сантиметр поверхности дышит сгущенной энергией сакральности, выстраивается в соответствии с предельно серьезным отношением к глубинным измерениям духа.

Илл. 149. П. Филонов. Пир королей. Холст, масло. 1912. ГРМ.