Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века

Одна из наиболее явных зон совпадения с Хармсом – граничность мира-сферы у Филонова. Она выступает в форме мотива тесноты. В картине «Пир королей» (1912) стесненность интерьера обусловлена не только уплотненностью среды обитания, которая образована столпившимися участниками застолья, но и тем, что каждая из представленных на полотне фигур окружена собственной сферой-аурой, акцентированной множественностью источников света: лученосен почти каждый лик [илл. 149]. В данном приеме нетрудно узнать характерный для поэтики авангарда многоперспективизм. Теснота пространства образована и разнообразием масштабов, совмещением миметического и условного (наподобие иконного) пространств. В соединении с приемом множественности точек зрения на предмет она задает атмосферу напряженной сгруженности пространственных сфер, насыщенность и плотность материи. Колышущаяся рельефообразная композиция проникнута ритмом вогнутостей и выступов, будто представляя собой цепочку разрезанных пополам сфер, которые разворачиваются к зрителю попеременно то внешней, то внутренней стороной. Идея мира-сферы как латентно-отрицательного пространства реализуется здесь на уровне не только литературной фабулы, но и живописной структуры.

Илл. 150. П. Филонов. Колхозник. 1931. Холст, масло. ГРМ.

Позднее сгруженность пространства «Пира королей» претерпевает трансформацию: полусферы накладываются друг на друга, частично перекрываются, образуя общие пространственные зоны. От уплотненной материи многогранных светоносных фигур 10-х годов Филонов переходит к атомарной мозаичности внефигуративных композиций. Группы мельчайших однородных частиц, дробных мазков-граней, чередуясь в различных комбинациях на поверхнос ти полотна, образуют особого рода проницаемую материю, которая очень напоминает проницаемое пространство в прозе Хармса. Пространственные границы не ликвидируются, а еще более усиливаются. Примером могут служить такие полотна Филонова, как «Формула космоса» (1918–1919), «Формула весны» (1927–1929), «Живая голова» (1923) [илл. 150]. Интересно отметить, что мотив дисперсной материи как проницаемого пространства, материи, противостоящей мифологеме «вещи» и «сделанности» в авангарде 10-х годов, становится чуть ли не универсалией для всей советской живописи, выступая как знак смены семиотического модуса эпохи: смазанный мазок, расплывчатый контур, дымообразные «шлейфы» быстро движущихся тел и машин определяют стилистику произведений А. Древина, А. Лабаса, Тышлера [илл. 151]. В этом распылении материи сокрыта тенденция к уходу от прицельной оптики, фронтального взгляда, реализуя характерную демоническую кривизну пространства эпохи, вставшей на путь социального порока.

Атомарная структура пространства в живописи Филонова, однако, наполнена еще идеей целостности мира. Его взаимопроникновения призваны не уничтожить мир-сферу, а выделить ее, поставить на пьедестал торжества органической жизни. В этом отношении представляется очень важным постоянное настойчивое обращение художника к теме шара и его антропоморфному аналогу – голове. В «Композиции с шарами» (1930, ГТГ) акцентировано движение снизу вверх, слева направо, образованное мелкими шариками и крупными сферическими объемами. В картине «Головы. Симфония Шостаковича» (1927, ГТГ) шарообразный объем претерпевает процесс разложения, заданный рефренами параллельных профильных изображений. [илл. 152] На полотне «Портрет» (1927, ГТГ) огромная голова, вмещающая в себя мириады атомарных клеточек-пространств, персонифицирует сферическую Вселенную. Сходство с головами-шарами Хармса здесь не может не обратить на себя внимание. Антропоморфизация мира-сферы – показатель напряженного мифопоэтизма его пространственной семантики.

Илл. 151. А. Тышлер. Гуляй-поле (Махновщина). 1927. Холст, масло. Гос. музей русского искусства. Киев.

Попытки Филонова зафиксировать в сферическом образе мира формулу всеобщего бытия опять же напоминают «иероглифику» пространственно-метрических схем в прозе Хармса. Не случайны и сходства в названиях произведений двух мастеров: излюбленность слова «формула» у Филонова и философичность названий у Хармса («Логика бесконечного небытия», «О явлениях и существованиях»).

При всей близости миров-сфер Филонова и Хармса наблюдаются и различия. В неологизме «Мыр» Хармса заключен смысл множественной личности, которая чревата утратой индивидуальной самоидентификации и разрушением глубинных связей с космосом. Та же мозаичная множественность мира у Филонова приводит не к его распаду, а к соборному фугированию частного, возводя его до уровня всеобщего, софийного миропорядка. Вместе с тем эти различия – призрачны: абсурд «пустого места» Хармса наделен энергией богоискательства и в этом смысле соответствует мифостроительной, позитивной ориентации пространства Филонова.

Илл. 152. Первая симфония Шостаковича. 1935. Бумага, масло. ГРМ.