Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века

То, что обсуждается в настоящем разделе, относится к большой группе проблем, касающихся возможности перенесения методов анализа дискретных текстов на тексты непрерывного типа (живопись, музыку и др.). Очевидно, что данное перенесение допустимо только в определенных границах. Таковые задаются, на наш взгляд, конечной целью – выявлением в тексте культуры макроструктуры языка эпохи, ее несущей конструкции, опорных элементов. Основой сопоставления дискретного образования – например, мотивной топонимики литературного произведения с живописным произведением той же поры – может служить вычленение неких общих конструктивных смыслообразующих свойств, проецируемых на общую семантико-синтактическую схему культуры. При этом неизбежны потери в полноте интерпретации обоих текстов, которые, впрочем, восполняются тем, что в высвечиваемом ею геометрически стройном изоморфизме литературы и живописи обнажается ядро глобального смысла в масштабе риторики эпохи.

А) Мотивыблизкогоидалекогоу Платонова и Тышлера

Проза Андрея Платонова интересна для нас тем, что ей свойственна очень низкая степень визуализации, и тем важнее становятся фрагменты, отсылающие к зрительному ряду. Несмотря на значимость мотива зрения, глаза и света в произведениях мастера на протяжении всего его творчества, описания внешности персонажей, пейзажи и интерьеры встречаются крайне редко. Весьма скупо представлены и отсылки к произведениям искусства. Тем более показательны немногочисленные обращения мастера к картинам и картинности, а также некоторые сквозные принципы поэтики и мотивы, проникнутые визуальностью. Рассмотренные в контексте особенностей современного ему изобразительного ряда, эти аспекты прозы позволяют яснее увидеть некоторые ментальные схемы эпохи, понять ее общие устремления.

В данном случае проблема решается на частном материале: на основе распределения валентностей двух мотивов в прозе Андрея Платонова – ‘далекого’ и ‘близкого’ в их соотнесенности с распространенными схемами мышления в советской культуре 20–30-х годов, а также в обнаруживаемых параллелях в живописи – композиционных схемах, которыми любили оперировать значимые фигуры в искусстве этой поры, также как А. Тышлер и А. Лабас.

Выраженное в знаменитом высказывании Сталина «Жить стало лучше, товарищи. Жить стало веселее» присущее времени веселье – это не (только) официальная пропаганда, не словотворчество диктатора, о нем свидетельствуют и современники. Сталинский тезис разительно противоречит другой стороне жизни – воцарившихся в стране в эти годы насилия и нищеты. Веселье – категория смеховой культуры, смеха, одним из важнейших механизмов порождения которого является парадокс как столкновение крайностей, взрыв ожидаемого, ломка стереотипов, что ведет к прозрению смысла на новом, более высоком уровне. Подобная ситуация соединения несоединимого может быть описана фигурой оксюморона – она организует дискурсивное поле эпохи. Фигура оксюморона характерна для пространства ликования 30-х годов, пользуясь терминологией М. Рыклина[222].

Известна значимость антиномий и вообще дуальных моделей в риторике Сталина. Они отражали как двойственность психологии личности вождя и его политики, так и специфику тоталитарной культуры в целом. В книге «Писатель Сталин»[223] ее автор М. Вайскопф указывает на пространственный характер риторической технологии диктатора, отдающей безусловное предпочтение метонимии и синекдохе по образцу барокко и авангарда. Одним из наиболее емких семантических полей, на которых метонимия в аспекте двойственности актуализировалась, проявив характерные черты советской культуры 30-х годов, стала описывающая пространственные наложения оппозиция близкое/далекое. Для партийной образности и языка Сталина характерно, в частности, усечение промежуточных звеньев и контаминация тропов, в которой все смешивается, так что, по словам М. Вайскопфа, «родственное и чужеродное, близкое и далекое для Сталина зачастую просто неразличимо»[224]. В политической мифологии 30-х пространство спроецировалось на время, в котором также опускались промежуточные звенья: зримые черты близкого как части напрямую отсылали к целому-далекому, чье присутствие в свете, как казалось, неотвратимо приближающегося коммунистического будущего ощущалось в настоящем. Частичное настоящее, лишенное целостности вследствие отягощающих «пережитков» прошлого и вредоносных «врагов народа», отдельными прорывами открывалось в идеально-целостное будущее.

Илл. 122. М. Шагал. Белое распятие. 1938. Холст, масло. Художественный институт. Чикаго.