Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века

В истории искусства смыслы сопряжения ближнего и дальнего планов в построении пространства определяются текстом культуры, в рамках которого изображение наделяется специфическими значениями[227]. В архаической культуре клишированного типа, которой во многом идентичны примитивные культуры, детские рисунки и наивное искусство нового времени, дальнее и ближнее имплицированы в основную оппозицию сакральное/профанное или главное и второстепенное, что обозначено конвенционально – размером: главное и сакральное – крупное, второстепенное – мелкое. Первое – обычно свое, а потому внутреннее и непрерывное (то есть целостное), второе – чужое, внешнее, дискретное и партиципированное (например, в Древнем Египте: крупный фараон и мелкие поверженные враги). Эта модель в целом сохраняется и в средние века, в частности в Византии. Дальнее и ближнее встраиваются в вертикальную ценностную иерархию, определяемую сакральными центром и вершиной. С приходом антропоцентричной ренессансной культуры горизонтального типа и возникновением иллюзионистских тенденций в передаче глубины картины, то есть внеконвенциональных, «достоверных» планов удаленности от зрителя, ближнее/дальнее лишилось сакральных коннотаций (сакральным центром стал одноглазый циклоп нового времени: человек-зритель-художник) и части оппозиции оказались разведенными по размерности и тону: ближнее как крупное и теплое, дальнее как малое и холодное. Исключение представляет северный Ренессанс – вспомним, например, картинное пространство Яна Брейгеля Старшего с его высоким горизонтом, а также композиции цитирующего эту живопись мастера XX века, югославского примитивиста Ивана Генералича[228] [илл. 123]. В рамках ренессансно-миметической традиции свое и чужое, а также внутреннее и внешнее оказались нерелевантными к рассматриваемой оппозиции (ср., например, «Явление Мессии» А. Иванова, где смысловой центр организован фигурой Христа – далекого, чужого, бесплотного, но при этом смыслопорождающего[229]).

Илл. 123. И. Генералич. Под деревом. 1943. Стекло, масло. Галерея современного искусства. Загреб.

Ситуация изменилась в XX веке. «Оптимальная проекция авангарда» (терминология А. Флакера[230]) наделила ближнее и дальнее утопическим смыслом посредством инверсирования (по отношению к каноническому искусству) сакральных смыслов: дальнее и малое по размеру обретало вес и позитивную отмеченность, отсылая к (не)сбыточным идеалам. Наоборот, ближнее и крупное как свое, телесное, внутреннее подвергалось в культуре авангарда негативному означиванию – оно отодвигалось на задний план. Однако парадоксальным образом одновременно происходил и обратный процесс: актуализировалось т. н. гротескное тело авангарда – становящаяся телесность непрерывного типа, обнажающая ближнее и внутреннее, пересекающая собственные границы и переворачивающая сакральную иерархию[231]. Таким образом реализовалась телесность карнавализированного свойства, отсылающая к фольклорно-барочным корням авангардной поэтики. Ближнее негативное (или то, что требует исправления, объект перестройки, становящегося) стало служить целям остранения дальнего позитивного (или уже построенного, идеального, завершенного), опрокидывая пространственные категории на ось времени. Век изменил и оптику в целом, раскрыв необыкновенные возможности зрения и задав установку восприятия как на все доступное зрению, так и приближенное к внутреннему Я человека[232].

Илл. 124. Г. Клуцис. Победа социализма в нашей стране обеспечена. 1932. Плакат.

Илл. 125. В. Кулагина. Международный женский день. 1930. Плакат.

Илл. 126. Б. Игнатович. Эрмитаж. Фотокомпозиция. 1929.

Илл. 127. А. Дейнека. Кто кого? Холст, масло. 1932. ГТГ.