Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века

В позднем авангарде, когда напряжение полярностей достигло своего апогея, значимость сближенности ближнего и дальнего с ее постоянной меной знаков стала особенно очевидной. Примеров в изобразительном искусстве рубежа десятилетий несть числа. Как и в архаическом прошлом, близкое далекое стало выступать, в частности, в форме совмещения разных масштабов с соответствующими коннотациями. Наиболее яркий случай – композиционные принципы многочисленных плакатов-фотомонтажей, реализующих идиоматику вождь и/versus массы: фигура оксюморона стала здесь общим местом. Разительное сходство, которое наблюдается между советским и немецким плакатом начала 30-х годов, очевидно, указывает как на общую риторику плакатного жанра, так и на конкретные идеологические клише тоталитарной культуры. Примером могут служить плакаты Г. Клуциса «Под знаменем Ленина на социалистическое строительство» (1930) и «Победа социализма в нашей стране обеспечена» (1932) [илл. 124], аналогичные плакатам в прошлом дадаиста Джона Хартфилда из Берлина «За мной стоит сплоченная нация» (1932) и «Мечты Ленина станут действительностью» (1934). На столкновении крупного переднего и мелкого фонового планов построена и риторика плакатов на производственные темы: Н. Пинус «Работница» (1931), В. Кулагина «Международный женский день» (1930), Е. Семенова «Вступай в Авиахим» (1926) [илл. 125]. Интересная инверсия обычной семантики планов реализована в фотокомпозиции Б. Игнатовича «Эрмитаж» (1929) [илл. 126]: здесь крупный план (ступня одного из атлантов у входа в Эрмитаж) осмыслен как телесный и утопический (музей – это культура как идеальное, вневременное начало), в то время как удаленные фигурки живых людей, спешащих мимо каменного титана, обозначены как быстротекущая, т. е. преходящая во времени, повседневность. Значимым выступает здесь близкий крупный план, отсылающий к культуре как своего рода сакрализованной традиции, а профаническое настоящее передано иконически – как мелкое (=удаленное), то есть тривиальное и сниженное.

Илл. 128. К. Юон. Новая планета. 1921. Холст, темпера. ГТГ.

Аналогичным образом сближение масштабов семантизировано и в плакатной по своей стилистике живописи А. Дейнеки: «Текстильщицы» (1927), «Оборона Петрограда» (1928), «Футболист» (1932), «Кто кого?» (1932) [илл. 127]. Однако и у далеких от плакатности мастеров проявляется характерное тяготение к сшибке масштабов. Так, еще в начале 20-х годов образ сакрализованной Вселенной претворился на полотне К. Юона «Новая планета» (1921) [илл. 128], значимо совмещение масштабов и в картине Б. Кустодиева «Большевик» (1920). А в конце десятилетия в произведениях А. Лабаса «Дирижабль и детдом» (1930) [илл. 129], «Дирижабль» (1931) и ряда других соединение крупных и мелких фигур как сближенных далеких стало уже характерным композиционным приемом: крупное близкое (дирижабль) выступало при этом как реализованная технологическая мечта, а мелкое далекое – восхищенная публика – описывало события в эпическом остранении. Таким образом, у Лабаса наметилось значимое переворачивание на 180° стереотипических установок (близкое как то, что раньше мыслилось далеким versus далекое как свое, телесно-близкое).

Илл. 129. А. Лабас. Дирижабль и детдом. 1930. Холст, масло. ГРМ.

На той же риторической фигуре оксюморона – соединении крайностей с замещением традиционных коннотаций в сближении разноудаленных масштабов – в значительной мере основана поэтика крестьянского цикла К. Малевича 1928–1932 годов. Например, на картине «Голова крестьянина» (ГРМ) крупная супрематическая голова переднего плана противопоставлена двухъярусному заднему плану с мелкими фигурками крестьян на поле, аэропланов в небе и крошечного силуэта церквей [илл. 130]. Это полотно композиционно является цитатой житийных икон, где лик святого дан крупным планом, а мелкие клейма с повествованием располагаются по бокам. Противопоставленность планов у Малевича, таким образом, имплицирует значение сакрализованного конвенционального пространства. Очевидно, это не только личный творческий ход – как гениальный художник Малевич угадал ведущую риторическую фигуру эпохи, наделяющую смыслом сакральности противопоставленность близкого и далекого, в рамках его «икон» переформулированной как крупное/ мелкое и главное/второстепенное.

Илл. 130. К. Малевич. Голова крестьянина. 1928–1932. Холст, масло. ГРМ.