Изобретая традицию. Современная русско-еврейская литература

Опираясь на концепцию постпамяти Марианны Хирш, Уйям Блэкер исследует городские пространства посткоммунистической Европы как места в высшей степени культурно медиализированного и вместе с тем проникнутого эмпатией и ностальгией доступа к прошлому. Вильнюс, Львов, Варшава, Краков становятся местами паломничества к «воспоминаниям», закрепленным в мемуарах, книгах по истории, йизкер бихер или запечатленным на фотографиях. Таким образом, они превращаются в места национальной памяти в понимании Пьера Нора, lieux de mémoire. Акции «оживления» памяти места и его нового, постмемориального присвоения компенсируют наступившую вследствие исторических потрясений пустоту и «мертвенность» («emptiness, as well as deadness») [Blacker 2013: 174–175] и работают с неизжитыми табу и травмами. «Программа мнемонической чистки» («programs of mnemonic cleansing») [Ibid], которой эти города подверглись при коммунизме, превратила их в пространства-палимпсесты. Блэкер упоминает о том, что в советское время синагоги использовались в качестве спортивных залов и складов, а также о замене немецких имен, вывесок и памятников на польские в городах послевоенной Западной Польши. Литературы Восточной Европы тоже участвуют в постмемориальном переизобретении утраченного, моделируя города как многослойную историческую структуру, – таковы произведения Бориса Чичибабина, Юрия Буйды, Стефана Хвина или Юрия Андруховича: «В украинской, польской и русской литературах города предстают наслоениями текста как в метафорическом, так и в буквальном смысле. […] на наших глазах авторы создают постпамять о людях путем воображаемого присвоения текстуальных, топографических и материальных следов, оставленных теми другими» [Ibid: 180–181].

Тенденции, описанные Блэкером, илллюстрирует вся постсоветская проза Григория Кановича. В «Сне об исчезнувшем Иерусалиме» он работает с еврейской городской топографией как с палимпсестом, неустанно семантизируя (пост)имперские процессы и вписывая их в поэтику ностальгического воображения. Используя приемы культурной медиализации воспоминания, Канович в то же время создает артефакт, сам выступающий элементом постпамяти.

Картина прошлого из первой части рассказа, питаемая мифом, иудаистскими константами и идишским повествованием, исчезает в момент разрушения довоенного мира; ей на смену приходит фактография, среди прочего, воспоминания о чтениях Переца Маркиша, Авраама Суцкевера и Гирша Ошеровича, о «деле врачей» и эмиграции последних виленских евреев в Израиль. Тем не менее в финале Канович в последний раз лирически отсылает к еврейской традиции. Это его кадиш по Вильно – поминальная молитва, которую рассказчик, по собственному признанию, еще не хочет произносить – и все-таки это делает:

Я не хочу хоронить его улицы и переулки – узенькие, как веревки, на которых веками сушилось еврейское белье, – я развешиваю на них свою горечь и печаль; я не хочу хоронить его черепичные крыши, по которым кошки расхаживали, как ангелы, и ангелы, как кошки […]; я не хочу хоронить его мостовые, где каждый булыжник подобен обломку Моисеевой скрижали – я вмуровываю в них свой памятный камень, который будет жечь каждую стопу и напоминать о Резне, о гибели тысяч и тысяч ни в чем не повинных жизней [Канович 2002: 191].

Деконструкция империи

Фигура лабиринта воплощает собой, по мнению Манфреда Шмелинга, одну из основополагающих повествовательных моделей, «отличающихся повышенной „семиотичностью“» [Schmeling 1987: 13]. В литературе модернизма и постмодернизма лабиринт не только часть диегезиса или структурный топос, но нередко и эпистемологический прием. Так, в прозе Томаса Бернхарда «лабиринтная топология известкового карьера» запускает механизм «тавтологичных движений в пространстве», «бесконечности говорения, рефлексии, анализа», «навязчивого повторения и утраты себя» [Ibid: 197]. Этой семантике в текстах-лабиринтах соответствуют «ироническое сочетание комического и трагического, обращение к маске, двойничеству, […] ко всему нелинейному, искаженному, отрывистому, запутанному» [Ibid: 246].