Изобретая традицию. Современная русско-еврейская литература

Однако именно здесь практика деконструкции с ее отрицанием автономной авторской инстанции встречается с еврейской практикой толкования мидрашей. Об этом говорит реб Довидл: «Текст рождает комментарий, а комментарий часто и есть сам текст» [Там же: 48]. Даниэль Боярин исследует близость толкования мидрашей и агады к практикам литературного письма и интертекстуальности433 (см. Введение) и возводит взаимопроникновение первичного и вторичного уровней интерпретации в исконный принцип еврейской герменевтики: «В силу своей интертекстуальности Тора – это текст со множеством лакун, которые и должен заполнить сильный читатель» [Boyarin 1990: 16].

В «Шебсле-музыканте» инсценируется та еврейская идентичность, на отсутствие которой у современных авторов сетовал Шимон Маркиш. Постмодернист Яков Цигельман показывает, что сегодня «подлинная» еврейская перспектива может быть лишь объектом о(т)страненного, центонного мета-фабулирования, фантазии и культурного комментария. Писатель, обращающийся к миру штетла, не может быть его частью, потому что этот мир мертв, а ненадолго возродить его может только литературная игра. В этой ситуации позиция автора особенно амбивалентна, а зазор между внутренним и внешним проявляется не в последнюю очередь в том факте, что воссозданный мир еврейского прошлого оказывается объектом историографии: полностью приводимые хасидские волшебные сказки, пространные цитаты из молитв на иврите, подробно описанный еврейский танец фрейлехс (см.: [Цигельман 1996: 228–229]) или полный рецепт еврейского струделя обнажают (авто)этнографию письма еврейского писателя – археолога культуры в ситуации «постгуманной» современности.

Вместо того, чтобы воссоздать связную, самодостаточную историю, этот псевдоталмудический экзегезис творит потенциально бесконечную мозаику все новых сюжетов. Тем самым постулируется принципиальная открытость (любого) предмета для возможных – в том числе по видимости профанных – претекстов и толкований, а это в игровой форме связывает еврейскую традицию с наследием мировой культуры.

Смысл романа тоже ускользает от непротиворечивых толкований. Читатель мог бы, перевоплотившись в одного из гадающих о смысле текста толкователей, предположить, что автор освобождает своего героя, еврейского чудо-клезмера из Камница, от власти жестокой исторической реальности: искусство, умение и дар способны ненадолго приостановить жестокую машину власти в Восточной Европе XIX столетия. Сам Шебсл-музыкант умирает, чтобы вознестись в высшие сферы. И здесь роман подхватывает не только традицию хасидского рассказа, но и его знаменитые литературные обработки в циклах прозы Ицхака-Лейбуша Переца «Folkstimlikhe Geshikhten» («Народные предания») и «Khasidish» («Хасидские рассказы»). В прозе Переца музыкальные сюжеты играют ключевую роль: хасидская вера в созидательную силу музыки способна творить чудеса и приближать человека к богу. Так как радость в еврейском мире неотделима от печали, скрипка Шебсла преображает мир и рассказывает о трагической судьбе народа Израиля: «И невидимый голос поет о разрушенном Храме, о бесприютности Шехины, о разогнанном народе» [Цигельман 1996: 225].

Подобно ученику талмудиста, задумавшему блестящий розыгрыш, автор симулирует бесконечность, незавершаемость и неизбежную избыточность толкования Текста/Книги. Он с юмором воссоздает атмосферу талмудического диспута, где высокоученые, любящие поспорить и притом несколько наивные евреи, для которых ничто в этом мире не может быть неважным, упиваются процессом диспута – и автор с читателем вместе с ними. Цигельман устраивает перформанс переизобретения талмудического комментария: на глазах у читателя рождается постмодернистский, (пере)насыщенный мировой культурой мидраш.

Полисемантический текст «Шебсла-музыканта» можно назвать литературной иллюстрацией деконструктивистской теории мидраша, так как Цигельман принципиально упраздняет границу между текстом и метатекстом. Радикальное размыкание еврейской традиции символизирует конец предания с характерным для него исключительным авторитетом раввинов, одновременно открывая эту традицию для современных интеллектуальных дискурсов: «Можно сказать, что для экзегезиса мидрашей рабби Акивы, ребе Деррида и ребе Кермода справедливо то же, что и для экзегезиса ребе Мильтона, ребе Агнона и ребе Борхеса – все это псевдоэпиграфы» [Hartman/Budick: xi]434. Мир еврейских штетлов осмысляется посредством многоязычия, демонстрирующего процесс культурного перевода – и его краха: комментарий всегда таит в себе зерно пародии.