Изобретение театра

А если не спросит, то будет делать сам любой из этих вариантов, убежденный в том, что именно по внутренней линии он, этот вариант, нажит верно. Вот здесь-то и проступает своеобразный дилетантизм в актерском творчестве, когда артисту кажется, что он все понимает, а делает он на сцене при этом нечто такое, что может оказаться совершенно не связанным с полифоническим решением спектакля, живущего как комплекс театральных выражений. Другими словами, быть или не быть настоящим слезам на лице артиста зависит не только от его правильного самочувствия, но, как ни странно, еще и от того, какие при этом декорации стоят на сцене, какой свет направлен на персонаж, какого цвета у него костюм, какая музыка в этот момент звучит, как действуют сейчас партнеры и вообще, какой стиль исполнительства принят режиссером при решении постановки…

Театр – это структура, в которой артистически и феномен должен быть увязан со всеми остальными функциональными компонентами зрелища. Обязанность режиссера помочь найти как правильное самочувствие актера, так и форму выражения этого самочувствия – в неразрывной связи с формой и содержанием всего спектакля. Это тем более трудно, если еще режиссер хочет найти новые способы театральной выразительности, если он в процессе творчества в самом деле творит свой собственный театральный мир, который вдруг оказывается непохож на все, что мы, зрители, до этого видели. Сам К. С. Станиславский, будучи великим реформатором сцены, дал нам прекрасный образец того духа неустанных исканий, подлинного новаторства и понимания театра как некоей динамичной целостности, развитие и движение которой полностью зависит от качества актерского мастерства.

Учение о сверхзадаче и сквозном действии, лежащее в основе искусства перевоплощения на основе переживания, служит и сегодня отличным трамплином для прыжков, которые проделывают актерская фантазия, воображение и «смелая импровизация в пределах композиции целого» (выражение В. Э. Мейерхольда).

Вот почему, отнюдь не посягая на необходимость полнокровного внутреннего оправдания «жизни человеческого духа», мы нынче обратим свое внимание на некоторые профессиональные «секреты» внешнего актерского формотворчества. Нас будут интересовать прежде всего поиски художественного соотношения глубоко спрятанного, лично прожитого, сокровенного с демонстративным, лицедейским, показным.

Публичность диктует театру необходимость общения со зрителем. В то же время актеры подчеркивают свою отъединенность от массы глазеющих на них людей тем, что обычно выступают на специальном помосте, исполняют специально подготовленный спектакль, который они, актеры, в общем-то могут повторить завтра и послезавтра для другой аудитории. Публичность театра сообщает этому виду искусства свои законы, несоблюдение которых часто ведет к провалу театрального акта. Впрочем, эти законы не являются, к счастью, незыблемыми. Не раз в истории театра талантливые художники, мастера сцены находили новые и новые варианты, читали эти законы по-своему и превращали свои открытия в новые догмы, через которые надо было опять переступать. Все это делалось во имя себя и ради зрителя и главным соучастником каждого публичного театрального акта был, конечно, актер, действующий под влиянием режиссера.

Теперь проанализируем это влияние.

Процесс актерского творчества можно условно разделить всего лишь на два главных взаимодействующих и взаимообусловливающих формообразующих элемента – посыл и реакцию. Собственно вся игра артистов – это своеобразное переливание, перетекание друг в друга этих двух элементов. Да, форма выявления актера в роли на сцене выглядит неделимой и единой, однако каждая из этих упомянутых главных частей процесса игры имеет свои этапы, которые и создают в конечном счете впечатление неразрывности и постоянного движения.

Эти этапы следующие – у посыла: рассвобождение, накопление, сосредоточение, атака; у реакции: ожидание ответа, встречный поиск, столкновение, оценка.

Остановимся на каждом этапе отдельно и рассмотрим их характеристические особенности в динамической слитности.

Посыл

Интересно, что даже не слишком даровитый артист, обладающий хорошим посылом, заметно выигрывает рядом с талантливым коллегой, у которого посыла нет или он маленький. Зритель умеет ценить мастерство артиста, стремящегося к контакту, и почти наверняка отдаст ему предпочтение перед холодным виртуозом. Впрочем, все истинно великие артисты обладали чрезвычайно развитым посылом – независимо от того, к какой сценической школе они принадлежали, какому театральному богу поклонялись. Пример: Чарли Чаплин и, скажем, Василий Иванович Качалов – артисты столь разные, что если их и единит что-либо в мастерстве, то лишь только градус посыла.