Изобретение театра

Рассвобождение – первое условие посыла. Прежде всего следует научиться раскрепощать свои мышцы.

Артист, вышедший на подмостки, обязан чувствовать себя свободно и раскованно. Для того чтобы потом мгновенно концентрировать свою психику на действенном решении определенных задач, важно раскрепостить свою плоть, создать предварительные условия для дальнейшего «занятия». В этот момент внутреннее «я» артиста представляет собой как бы чистый лист бумаги, на который можно наносить любыми красками любой рисунок в любой манере. Искусство артиста требует исходной детскости, целомудренности – на этой почве произрастет первая функциональная эмоция, за ней другая, третья… И преображение началось!

Для лучшего понимания артистами своей психофизической сущности К. С. Станиславский предложил весьма образное новое словосочетание – мышечный контролер. «Мышечного контролера необходимо внедрить в свою физическую природу, сделать его своей второй натурой.

Только в таком случае мышечный контролер будет помогать нам в момент творчества»[6].

Требование «рассвободиться» артист-мастер удовлетворяет в течение спектакля множество раз – это помогает ему сохранить силы на протяжении всей игры, а иногда даже мешает получать удовольствие от исполнения. В таких случаях после спектакля он с горечью признается: «Сегодня играл на одной технике».

Биологическая природа человека построена таким образом, что без приказаний из мозговых и нервных центров ничего совершиться не может. Поэтому так необходимо держать свою телесность в постоянной готовности к реакциям и посылу.

К. С. Станиславский в шутку говорил, что артист должен обладать «нахалином», то есть качеством агрессивности в процессе художественного творчества. Зажим, судорога, напряжение характеризуют артиста-дилетанта, испытывающего страх перед публикой. Надо прописать ему «нахалин» в целях исцеления…

Физическое раскрепощение дает артисту возможность дальнейшего неожиданного включения энергии эффективного эмоционального взрыва, освобождает место для старта фантазии. Артист-мастер, умело управляющий своей внутренней жизнью, сначала искусственно создает простор в мире своего тела, а затем заполняет этот простор миром своей души.

Накопление и сосредоточение, а затем атака!

Рассвободив мышцы, артист приводит в «боевую готовность» свою нервную систему и мозг. Для того чтобы они приступили к последующему выполнению посыла, психофизическая сущность актера должна в этом процессе стать легкой и податливой. Режиссеру здесь надо проявить такт и чутье, чтобы не «вспугнуть» артиста умозрительными рассуждениями и побочными нагрузками. Режиссер должен объяснить артисту, что рассвобождение необходимо в целях дальнейшего накопления. Что же накапливает артист?

Он накапливает страсть, и ничего более. Если артисту есть что сказать со сцены, пусть он скажет об этом страстно.

Накопление страсти – есть второе обязательное условие посыла, вытекающее из первого. Рассвобождение мышц соответствовало лишь нулевой отметке, теперь процесс возымел длительность. Накопление не может быть искусственным. Подлинный мастер, оттолкнувшись от режиссерского видения, будоражит свою плоть и внутренне раздразнивает себя. Он как бы убеждает себя в необходимости во что бы то на стало проявить свою личность в роли. Я – артист – как бы раскрываю в персонаже себя. Вот почему следующий этап: от накопления – к сосредоточению.

Важно не просто накопить в себе страсти, но придать им свое отношение, иначе потом картина выражения этих страстей будет неглубокой, формальной. Мы часто говорим об артистах: «Он был сегодня пустой», или: «Она сегодня была какая-то невыразительная».

Причина такого рода справедливых оценок – в неумении артистов сосредоточивать свое «я» на уже накопленных эмоциях. Эти эмоции оказываются затем выплеснутыми на новом этапе в так называемой атаке. Без, так сказать, тыла посыл обнаруживает свою неполноценность: страсть, неподкрепленная внутренне самим артистом, остается холодной, фейерверочной. О такого рода игре говорят тогда так: «Это не горящее сердце. Это „бенгальский огонь“.

Да, подойдя (внутренне) к последнему и решающему этапу посыла – атаке, артист должен не только рассвободить мышцы, накопить страсть, но и обязательно сосредоточиться, то есть подключить свое личное знание жизни, свой личный опыт, объективно отринутый от роли, ибо официальный автор у пьесы всегда имеется. Главное, чтобы артист не испугался этого своего личностного проявления в роли, так как режиссер именно в нем и заинтересован более всего.

Только тогда атака окажется результативной, а посыл действенным, если в процессе игры исполнитель встанет с автором вровень, возьмет на себя долю ответственности за весь идейно-художественный потенциал спектакля.