Изобретение театра

Образно говоря, весь процесс посыла похож на открывание бутылки шампанского: сначала бутылка была пустой, ее надо было вымыть (рассвобождение), затем бутылку наполнили искристым вином (накопление), потом украсили серебром, снабдили наклейкой с удивительной информацией и прочитали с восторгом (сосредоточение), наконец, хлопнули пробкой в потолок или открыли тихо-тихо, по всем правилам официантского искусства (атака). Посыл состоялся. Теперь сделаем «глоток» из воображаемого бокала и попытаемся разобраться, что такое реакция.

Реакция начинается с ожидания ответа

Прежде всего запомним, что реакция – это следствие нашего посыла так же, как, впрочем, наш следующий посыл будет результатом этой реакции. Если адресность посыла не была искажена, то это значит, что артистическая техника достаточно высока, почерк мастера каллиграфичен и надо ждать ответа.

Именно с ожидания ответа и начинается реакция, как таковая. Не будучи оторвана от посыла, а являясь как бы его обратным движением, реакция готовит психофизическую сущность артиста к своему венцу – оценке, но это тоже происходит не сразу, а поэтапно. Ожидание ответа – самый интересный, самый волнующий момент актерского творчества. И это несмотря на его, так сказать, первоначальный характер в процессе реакции.

Дело в том, что на этом этапе артист должен внутренне обрести изумительное состояние полной беззащитности перед внешним миром. Для чего? Для того, чтобы как можно сильнее выявилась его актерская чувственность. Артист, пребывающий в состоянии ожидания, старается казаться сам себе более восприимчивым, более раздражительным – это поможет ему быть отзывчивым и доверчивым. Момент ожидания ответа готовит психофизическую сущность артиста к испытанию, и чтобы это испытание произошло, надо внутренне открыться, надо приказать себе быть беззащитным. Ранимость – исключительно плодотворное качество артиста, художественной личности вообще.

Есть так называемые «толстокожие» артисты. Их реакция – замедленна, они внутренне то и дело оказываются не готовы к принятию все новой и новой драматургической информации. Такой артист не мобилен и бездействен, он нарушает темпоритмы и фальшивит в изображении характера, так как может лишь «выборочно» реагировать. Информация прибывает, а перерабатывать ее он не успевает. Информация отскакивает от «толстой кожи» артиста, как от брони танка, неповоротливого и слепого. Быть беззащитным танк не умеет. Впрочем, «толстокожий» артист скорее похож на разбитую колымагу, которая движется по сельской дороге в гору и скатывается то и дело. Артист обязан воспитывать в себе быстроту реакции. В момент ожидания ответа он должен уметь сбросить с себя все защитные покровы, приобретенные в «закулисной» жизни, чтобы обнаженность содействовала возникновению острой чувствительности. Психофизическая сущность артиста должна быть приведена в состояние возвышенной наивности, трепетности, детскости. Хороший артист – всегда существо ранимое, нежное, сердечное.

Но если ожидание ответа характеризуется зависимостью внутренней жизни артиста от внешней среды, то следующий этап реакции – это отказ от этой зависимости. Артист, отстаивающий свое «я» в общей драматической ситуации пьесы, идет на встречный поиск реакции – у партнеров по спектаклю и у зрительного зала. Артисту, играющему роль, необходимо постоянное чувство, что его понимают.

Встречный поиск

Реакция движется. Роль не стоит на месте. То, что мы называем встречным поиском, конечно, выражается у артиста многообразно: в паузе, когда артист бросил на партнера мимолетный вопрошающий взгляд, или через мизансцену, в которой, скажем, один герой бросился навстречу другому, или – в самой яркой форме – при специальной подаче сильной, особенно остроумной реплики…

Артист со встречным поиском как бы настаивает на праве изображаемого им характера, при этом старается угадать, каково отношение окружающих к нему, к его персонажу. Об исполнении артиста, лишенного встречного поиска, специалисты частенько говорят: «Не справился с ролью. Роль у него провисла».

Вот именно. Избежать провисания можно лишь в том случае, если ведомый режиссером артист в действенном процессе реакции не оказывается отъединенным от происходящего на сцене, а сам ищет коммуникативной связи между тем, что он чувствует и понимает, и тем, что, по его мнению, чувствуют и понимают при этом другие, – как зрители, так и персонажи.