Изобретение театра

В процессе игры артист то и дело испытывает потребность остановки – этакой констатации действия для лучшего понимания правильного режима роли. Именно этим, например, можно объяснить, что во время репетиций, когда режиссер просит повторить тот или иной кусок с учетом его замечаний, артист не может начать сразу, с того места, где застопорилось дело, – ему необходим разбег, ему нужно отойти назад, чтобы незаметно, исподволь подобраться к моменту, вызвавшему затруднение. Артист просит начать «от печки» не случайно: в данном случае ему необходимо время для того, чтобы успеть развить самозеркальность, чтобы, грубо говоря, учесть на практике режиссерские замечания.

Особенно нуждается в самозеркальности игра щедрая, озорная, многоцветная. Ведь тут нередко случается, артист живет столь наполненно, столь активно, что теряет контроль над своими красками, опаздывает с сигналами и указаниями самому себе «вовнутрь» и «лепит» свою роль напрополую. Что происходит?.. Внешнее оправдание оказывается впереди внутренней правды. Происходит актерский пережим, выражающийся в кривлянье и расторможенности. Здесь «нахалин» оказывает плохую услугу, ибо слово это вдруг лишается кавычек и принимает свое нешутливое прямое значение. На артиста, который «плюсует», который переигрывает, больно смотреть. Таким образом, актерский переигрыш – итог потерянной самозеркальности, а когда нет самозеркальности – нет и вкуса, нет художественного изящества в завершенной форме.

Режиссер не должен не верить в так называемую самозабвенную игру. Стопроцентная искренность артиста невозможна – возможна и важна лишь стопроцентная искренность персонажа, изображаемого артистом. Когда Михаил Чехов, исполняя роль Фрезера в «Потопе» Бергера (постановка Е. Б. Вахтангова) в ужасе поджимал ноги, страшась наводнения, рассказывают, тотчас поджимали ноги многочисленные зрители. Это означает, градус посыла у Чехова был столь велик, что зрительская вера в происходящее на сцене была абсолютной, однако глупо предполагать, что сам Михаил Чехов – испытывал физически чувство страха перед наводнением, находясь на сцене во время спектакля. Игра самозабвенная – есть бескультурная, провинциальная игра. Мастерство больших артистов в том и состоит, что они всегда находят конкретно-действенный план своей игры с учетом самозеркальных ощущений. «Учитесь властвовать собою…» – не без иронии советовал великий поэт.

Несмотря на то что самозеркальность должна проявляться на протяжении всего представления как аналитическая форма, она, конечно, не может затмить основной действенный процесс в роли, – иначе артиста поджидает другая опасность: рационализм исполнительства. Самозеркальность дает поразительные творческие результаты при одном условии: если артист идет во след своим поступкам, а не наоборот. Анализ неотделим от синтеза. Поэтому артист, контролирующий свою игру и видящий себя в роли как бы со стороны, должен сначала искать внутренние мотивы своего, изменяющегося поведения и лишь потом фиксировать оценочно свое состояние, чтобы идти дальше к другому состоянию. Игра только по вдохновению характерна пренебрежением к самозеркальности, что приводит к неровному (непрофессиональному) исполнению. Конечно, артист – живой человек и сегодня может сыграть лучше, чем вчера, а завтра – хуже, чем сегодня. Однако именно этот недостаток актерской техники может быть устранен, если режиссер научит своих артистов быть «режиссерами изнутри», критически и творчески жить в роли, не теряя себя из виду, находясь в постоянной личностной связи с драматургией всей пьесы и линией собственного персонажа. Надо помнить, что персонажи никогда не живут в бездействии, они вечно чего-то хотят, от чего-то отказываются, что-то декларируют и что-то скрывают, к чему-то стремятся и от чего-то бегут… Персонажи имеют свое заданное пьесой и режиссерским решением поведение и это поведение всегда событийно, оно представляет собой линию, а не точку, эта линия не терпит разрывов и остановок. А артист, изображающий нам персонажа, живет как бы параллельно ему и несется по тому же направлению рядом и немного сзади, потому что из этого положения ему виднее… Артисту надо поспевать за персонажем в его движении от события к событию и никогда не обгонять его – в противном случае в театре возникает фальшь, зрелище перестает волновать. Еще хуже – артист остановившийся, не двигающийся вослед своему персонажу, а пустивший его далеко впереди себя, отделивший свою правду от его логики. В этом случае содержание театра оказывается вне формы, искусство лишается своих признаков.