Изобретение театра

Нет, конечно. Все дело в том, что и побледнения как такового тоже нет. Есть лишь впечатление от того, что лицо короля внезапно побелело. Но технически артист добивается этого, как мне кажется, за счет совершенно в другом ряду стоящих средств: более глуховатый и капризный голос, чем в прежних сценах, кратковременный оскал зубов, выражающий острую физическую боль (мимика участвует в выполнении сверхзадачи!), вскинутый подбородок – знак гордого страдания, тревожный, остановившийся взгляд. Король не смотрит на подданных, хрипло «рявкает», бросает отдельные слова в однотонно звучащей речи – эти слова, право, не нуждаются в подчеркивании, если следовать их прямой логике, но С. Юрскому важна нервозность короля, его крайняя степень возбуждения в этой сцене, ибо король чувствует здесь приближение смерти и, как всякий человек в такой ситуации, начинает выражать себя иррационально. Вот откуда впечатление появившейся вдруг бледности на его лице. Мастерство артиста выражается комплексно – в единстве острого внутреннего процесса с очень выразительным внешним оправданием.

Бытовая трансформация художественно не расходится с задачами, которые ставит перед собой глубокий психологический театр. А в этом театре особенно часто перед артистами стоит проблема соотношения характера и характерности.

Как часть этой проблемы надо решать, к примеру, вопрос о том, как играть людей различных национальностей на русском языке – с акцентом или без. Г. А. Товстоногов справедливо считает, что отказ от этой краски может повредить общему колориту произведения, оторвать артистов от персонажей, но и злоупотреблять этим приемом не следует: слишком опасно, впасть в поверхностное исполнение, в переигрыш. Это глубокое замечание, пожалуй, касается общего правила о соотношении характера и характерности: характерность не может быть «главнее» характера. Характерность находится у характера в подчиненном положения. Характерность проявляется внешним образом, характер – внутренним.

Трансформация поэтическая в отличие от бытовой больше связана с внешним проявлением. Характер (внутреннее) выглядит в этом приеме более ослабленным, хотя и не исчезающим вовсе. Зато она более эффектна, так как наглядное перевоплощение здесь носит очень свободный характер, сама перемена, что ли, более разительна. Психологизм здесь лишь отправная точка для символики. Поэтическая трансформация резко отъединяет персонаж от бытового правдоподобия и ведет его к обобщению самым кратчайшим путем, пренебрегая мотивировками и житейской логикой.

Пример тому – Сара Бернар, игравшая с успехом Гамлета. Впрочем, Тургенев называл эту актрису «великой кривлякой», что ж, случайно ли?!. Видимо, пренебрежение некоторыми мотивировками иногда лишает игру не только правдоподобия, но и правды. Поэтическая трансформация – сильное средство, вроде антибиотиков – одним можно, другим не рекомендуется. Как сочетать жизненный реализм с философским содержанием образа, если артист представления будет механически играть сюжет, делать бессмысленные кульбиты, без необходимости петь и плясать в роли. Кривлянье действительно не имеет ничего общего с игрой подлинно синтетического артиста. Для поэтической трансформации, основанной на глубокой человечности изображаемого характера, внешний блеск и отточенность формы особенно необходимы. Артист, пользующийся этим приемом, заботится прежде всего о рисунке роли – музыкально-голосовом и пластическом. Артисту мерещится новое «Я» внутри его собственного и он дает ему возможность говорить и действовать через себя. В поэтической трансформации артиста зритель должен уловить момент переключения «Я» артиста на «Я» образа и воспринимать дальнейшую самостоятельную жизнь образа опосредованно, оттолкнувшись от психофизической сущности артиста.

Присядьте на стул. Скрестите руки на груди.

Одного этого действия достаточно, чтобы вы выглядели Наполеоном. Но сыграть – означает больше, чем выглядеть. Для поэтической трансформации необходим огромный комплекс выразительных средств, вытекающих, к примеру, из прозы Л. Толстого, чтобы актер мог создать образ. Сумасшедший, вообразивший себя Наполеоном, в отличие от актера не будет искать эти выразительные руки. Ему хватит скрещенных рук и – считайте меня императором! Сумасшедшему легко – он безответствен в своем преображении. Артист же должен испытывать физическое томление, отдаваясь творческому импульсу в преображении, и уметь усладить себя новой жизнью в роли. Как это делается? Это делается с помощью воображения.