Изобретение театра

«Шутка сказать, гротеск! – восклицал Станиславский в своей записи „Из последнего разговора с Е. Б. Вахтанговым“. – Неужели он так выродился, упростился, опошлился и унизился до внешней утрировки без внутреннего оправдания? Нет, настоящий гротеск – это внешнее, наиболее яркое, смелое оправдание огромного, всеисчерпывающего до преувеличенности внутреннего содержания. Надо не только почувствовать и пережить человеческие страсти во всех их составных, всеисчерпывающих элементах, – надо еще сгустить их и сделать выявление их наиболее наглядным, неотразимым по выразительности, дерзким и смелым, граничащим с шаржем. Гротеск не может быть непонятен, с вопросительным знаком. Гротеск до наглости определен и ясен»[7].

Природа гротеска замаскирована причудливостью и странностью. Однако реальность от этого отнюдь не пропадает, а предстает перед нами более выпуклой, поэтичной. Натуральный образ развивается вполне логично – от простого к сложному, от плоскостного к стереоскопическому. Гипербола, метафора, аллегория, символика – вот средства поэтической трансформации, содействующей театральному драматизму. Когда Михаил Чехов, исполняя роль Муромского, одевал на своего дряхлого, измученного героя доспехи и появлялся в этом неожиданном костюме перед публикой, – эксцентричность этого приема, годного и для пародии, и для бурлеска, оборачивалась серьезным трагикомическим смыслом. Сам Сухово-Кобылин, отвергавший в своих пьесах «реализм» на подножном корму, испытал огромное влияние сказово-фольклорного простодушия в создании фантастических образов и «упивался» произведениями Гоголя, высота реализма которых была именно «высокой», а не приниженной. О Гоголе Сухово-Кобылин рассказал так: «В этом человеке была необозримая сила юмора. Помню, мы сидели однажды на палубе. Гоголь был с нами. Вдруг около мачты, тихонько крадучись, проскользнула кошка с красной ленточкой на шее. Гоголь приподнялся и, как-то уморительно вытянув шею и указывая на кошку, спросил: „Что это, никак ей Анну повесили на шею?“ Особенно смешного в этих словах было очень мало, но сказано это было так, что вся наша компания покатилась от хохота. Да, великий это был комик. Равных ему я не встречал нигде, за исключением разве одного французского актера Буффа, которого я частенько видал в своей молодости в парижских театрах…»[8]

В этом рассказе нам, в контексте наших рассуждений об актерском мастерстве, интересно прежде всего то, на что обратил внимание и Сухово-Кобылин: смешно бывает не только то, что оказано (даже если говорит сам Гоголь), но и как сказано.

У артистов эстрады бытует выражение «подать репризу». Артист, в каком бы гротеске ни выступал, должен ритмически «задержаться» перед непосредственно вызывающей смешную реакцию фразой и тем самым как бы подготовить будущий смех, подчеркнуть его обязательность. Когда контакт со зрителем налажен и артист чувствует себя на сцене свободно, доверяет публике, а публика доверяет ему, репризу даже и подавать особенно не надо. Чуть-чуть подчеркнуть, и достаточно… Пауза незаметная делает остроту скромной, обаятельной. Артист, трансформировавший свою психофизическую сущность в образ, живет в определенных ритмах, диктуемых ему чувством правды этого образа. Так что любая задержка может оказаться искусственной, нарочитой. Однако пример с Гоголем говорит нам и о том, что сама по себе нарочитость в подаче смешной реплики – не есть грех, а наоборот, весьма нужное условие создания смехового разряда. Недаром наблюдательный Сухово-Кобылин отмечает, что прежде чем сострить, Гоголь «приподнялся и, как-то уморительно вытянув шею и указывая на кошку», создал как бы предварительную атмосферу для смеха.

Здесь любопытно артистическое умение остряка выйти из своего образа и на мгновение создать совершенно другой, неожиданный для окружающих характер.

Давайте присмотримся теперь, как острят конферансье, как шутит А. Райкин, как рассказывает анекдот человек, умеющий рассказывать анекдоты, и сравним его с неумеющим. Выяснится, что подавать репризу (как подавал ее Н. В. Гоголь) – большое искусство. Гротескная форма вызовет смех в момент откровенного ухода от привычной натуралистически обыденной основы своей, от низкого, скучного правдоподобия. Однако артист, подчеркивая резко, не должен нарушить действенную логику, он должен уметь нарастить в своем образе новый образ, от лица которого он в конце концов и выскажется.

И. А. Бунин вспоминал, что его гувернер рассказывал о своей давней встрече с Н. В. Гоголем, который размышлял вслух о гротеске и «о законах фантастического в искусстве» так: «Можно писать о яблоне с золотыми яблоками, но не о грушах на вербе»[9]. Гоголь таким образом хотел обосновать художественный реалистический смысл любой гротесковой трансформации. Он протестовал против авторского произвола, губительного для правды.