Изобретение театра

Любой халтурщик, любой ремесленник являет собой пример такого рода: самозеркальность у него подменена самолюбованием, полное отсутствие внутренних процессов приводит к псевдопосылу и скомканной реакции, рассвобожденные мышцы «читаются» как разнузданность. Не только на эстраде и в театрах музыкальной комедии можно и сегодня встретить воинственную пошлость актерского «анархизма», при котором за внешним блеском и показным, нагловатым усердием видна убогость личности и жирное холодное ремесло.

Трансформация

Трансформация – это способность артиста к легкому перевоплощению на глазах у зрителя. Это средство, которым пользуются для подчеркивания игрового характера зрелища. Особенно важен этот прием в эстрадном жанре, в комическом исполнении.

Трансформация подтверждает условность театрального действия и дает возможность артисту показать себя в явно другой форме существования на сцене. Трансформация выгодна артисту, так как он может с ее помощью полноценнее и разнообразнее раскрыть свое дарование. Зритель обычно бывает восхищен резкой и активной переменой в актерском поведении, уже сама быстрота и искрометность этой перемены действуют на зрителя, чрезвычайно эффективный артистизм исполнения приобретает с этим приемом новый, более высокий уровень убедительности.

Есть два типа трансформаций, каждая из которых имеет свои приемы и признаки. Это трансформация бытовая и трансформация поэтическая.

Примером бытовой трансформации является любая роль, в которой персонаж, например, поначалу заявлен как юноша, затем «стареет» по ходу пьесы и в конце предстает перед нами дедушкой. Перевоплощение в другой возраст может производиться как с помощью грима, так и без него – через изменение голоса и пластики. Артист юный, играющий старика, должен добиться достоверности, пользуясь скупыми, нещедрыми красками, иначе – будет безвкусица. Нарушение чувства меры – самый распространенный недостаток обеих трансформаций.

В бытовой трансформации надо научиться отказываться от так называемых «запрещенных приемов». Пример: такого рода приемами будет любая сугубо внешняя краска, связанная с комикованием – трясущиеся руки, например. Комикование вообще чуждо бытовой трансформации. Здесь требуется иная выразительность, иная классность игры. Артист В. Стржельчик, играя сегодня в Ленинградском Большом Драматическом театре роль Грегори Саломона (пьеса Артура Миллера «Цена») старика оценщика 95-ти лет, достигает поразительной трансформации самыми скромными средствами – руки его не трясутся, а чуть-чуть дрожат, взгляд – плывущий, подслеповатость играется почти без прищура, походка хоть и предельно стариковская, – он еле передвигает ноги, но сам ритм этого движения какой-то торопливый, порывистый, что еще более точно передает ощущение болезненности и слабости в конечностях. В одном из эпизодов он ест. Но как?! Вот он долго вынимает из пакетика обыкновенное яйцо, которое затем долго чистит от скорлупы прямыми негнущимися пальцами – и вот уже зрителю начинает казаться, что эти пальцы опухшие, деревянные, бескровные, потом долго выковыривает ложечкой желток, долго тянет ее ко рту и, наконец, долго жует. Впрочем, долго – это лишь зрительское впечатление. Если прийти на спектакль «Цена» второй раз и как бы заново посмотреть этот эпизод, изучая технику игры В. Стржельчика, вдруг будет замечено, что на самом деле эпизод еды – чрезвычайно короткий, в распоряжении артиста – считанные секунды сценического времени. Это и есть большое мастерство артиста.

Точно так же и в том же театре поразительна игра С. Юрского в «Генрихе IV». Предсмертная сцена болезни короля, С. Юрский лежит в кровати, на глазах у зрителя бледнеет его лицо. Трансформация: из здорового, энергичного, целеустремленного – в разбитого, полупарализованного, охладевающего телом. Еще понятно, как можно заставить себя покраснеть на сцене. Задержка выдоха плюс искусственное напряжение мускулов лица – и кровь прихлынет к нему. Но как С. Юрский добивается побледнения? Уж не йог ли он?