К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество

Избранный Петровым-Водкиным метод неоклассицизма^[40] с романтической или символистской окраской, как известно, не был уникальным в европейской живописи рубежа столетий, это был один из вариантов сложения стилистики модерна в живописи. Как художественные параллели нашему автору и ориентиры его возможного подражания могут быть названы Пюви де Шаванн, Ф. Ходлер, М. Дени и некоторые другие мастера, противостоявшие непосредственной экспрессивности и чувственности импрессионизма. Знакомство с мюнхенской школой живописи — Францем Штуком, Гансом фон Маре — также не прошло бесследно.

Пюви де Шаванна сам художник упоминал неоднократно, начиная с лекции «Живопись будущего» 1912 года, где он замечал, что «даже такой мастер стены, как Пюви, и тот приносит форму в жертву захватившего работников импрессионизма свету»^[41]. Много лет спустя он ностальгически вспоминал: «В обход Лувра и новейших течений я трусливо, словно из-под полы, любовался Пювисом де Шаванном. Серая перламутровая гамма его „Бедного рыбака“ напоминала мне Серова, под влиянием которого я находился»^[42]. Симптоматично, что Петров-Водкин был не одинок в оценке французского мастера. М. В. Нестеров также придавал особое значение творчеству Пюви де Шаванна и видел в нем связующее звено между классическим искусством Возрождения и современными тенденциями: «Пювис глубоко понял дух флорентинцев Возрождения, приложил свое к некоторым их принципам, их достижениям, приложил то, что жило в нем и пело, — соединил все современной техникой и поднес отечеству этот превосходный подарок, его обессмертивший»^[43].

Берег. 1908. Холст, масло. ГРМ

Неясные по содержанию, замкнутые в себе ранние картины Петрова-Водкина обладали определенной значительностью и своеобразной отрешенной возвышенностью образов. Об одной из них, судя по датам публикаций, об «Элегии», французский критик писал, что в ней чувствуется «нечто библейское»^[44]. В композиции «Берег» величавость, вневременность, таинственность пейзажа, торжественность поз, медлительность жестов, темные силуэты одежд-хламид — все это и искусственно театрально, и в то же время благодаря размеренному ритму исполнено серьезности и значения.

Изображенная сцена проста, едва ли не элементарна: несколько женских фигур на берегу, но художник настраивает нас прочувствовать простую сцену как сложную, как внешнюю оболочку таинственной жизни, как зрелище жреческого ритуала или древнего обряда. Именно почувствовать, а не понять. Он не строит аллегорию, доступную расшифровке, но стремится к созданию символической многосложности содержания. Появившийся в парижский период мотив женщин у воды пройдет у Петрова-Водкина через десятилетия творчества, отражая его эволюцию.

Сидящая натурщица. Бумага, итальянский карандаш. ГРМ

Сидящая натурщица. 1908. Бумага на картоне, итальянский карандаш. ГРМ

Этюды к картине «Колдуньи» (1908)

Другая группа картин, над которыми параллельно с неоклассическими работал художник в Париже в 1906–1908 годах, представляется более непосредственным развитием опыта, накопленного в Московском училище. В основе таких полотен, как «В кафе», «Драма», «Фарс», лежали живые наблюдения, организованные в картинную форму. В том, как Петров-Водкин решает эту задачу, чувствуется его интерес к творчеству художников группы «Наби», таких как Пьер Боннар, Жан Эдуар Вюйар, возможно, воспринятых им через призму искусства Борисова-Мусатова. К самому Борисову-Мусатову Петров-Водкин ближе всего подошел в картине-панно «Язык цветов», созданной позднее, уже в России в 1910 году.

В парижских работах жанрового характера программно сохранялось ощущение фрагментарности композиций (прием, открытый в свое время импрессионистами). Через фиксацию живых движений и мимики, несколько шаржированной в изображении зрителей квартального театра, подчеркивалась непосредственность поведения персонажей — простых обывателей-парижан, увиденных глазами иностранного художника. В оттенке карикатурности, с которой написаны персонажи парных картин «Фарс» и «Драма», художник стремился придать вещам острую «французскую» характерность. Колорит их грешит некоторой пестротой и несобранностью. Важно, однако, что и здесь задачи построения картины, активной художественно-стилистической обработки материала преобладают над непосредственной передачей наблюдения.

Театр. Драма. 1907. Холст, масло. ГТГ

Театр. Фарс. 1907. Холст, масло. ГТГ

Кафе. 1907. Холст, масло. ГРМ